映畫手民 Cinezen
「鬼塔」葛莉塔．潔薇（Greta Gerwig）執導的《芭比》（Barbie，2023）可能破解了長久以來困擾電影創作的再現（representation）之難。
近年，好萊塢每有電影為女性，乃至於其他白種順性別異性戀生理男性以外之性別和性向，以及有色人種量身定做角色，強調此角色將使電影更「多元」，並能「如實」再現某小眾族群，為各種性別／向和膚色的觀眾提供可認同的對象，往往被譏為「政治正確」。政治正確是如何從立意本善變相成罵名的，這並非我這篇針對單一電影而寫的影評能夠處理的宏大議題，但我以政治正確及其爭議展開本文，是想指出這些爭議背後其實是更為棘手的再現之難。這再現的難題也是《芭比》這部擺明要以女性主義回應性別不平等的電影，與該片主角及其原型，即一方面遭到女性主義批評，另一方面卻可被視為某種女性主義之代表的芭比娃娃所不能迴避的。
撇開對政治正確的嘲諷是否皆有理有據，上述增加各種性別／向與膚色之角色的做法，的確不足以應對小眾族群在以好萊塢為首的商業片世界中始終位處邊緣的窘境。應該說，就單一電影而言或許有效，但不能要求每部電影都這麼做，也不是每部電影都適合這麼做。再者，新增的這些角色又有多大的代表性呢？這就是所謂的再現之難，也就是誰能代表誰的問題，總不可能會有一個小眾角色能再現其相應族群中的所有人，總有細節或特例會在再現中流失，總有人因未被全面地再現並感到失望，難道又要為此而另闢新角色嗎？這樣下去，到底要再開闢多少個新角色，再現之難才得以化解？而這不就是芭比娃娃的生產商美泰兒（Mattel），也是《芭比》的投資者之一，一直以來在做的嗎？自1959年首個芭比娃娃面世至今，尤其來到平權意識更普及、更講求多元再現的近年，美泰兒屢屢推出有別於經典芭比娃娃（即《芭比》中瑪格．羅比〔Margot Robbin〕飾演的那款）的另類芭比娃娃及其他角色，各有不同膚色、性別甚至性向，[1] 並從事各式各樣的職業。其中不少都在《芭比》中亮相，讓各代觀眾得以認識或重溫之餘，也提醒他們美泰兒是一家具備平權精神並看重多元價值的企業。但，真的是這樣嗎？
相較於評論美泰兒是否如標榜般是家營商與平權並重的「良心企業」，我更想藉由芭比娃娃本身已量化出千變萬化的種種再現，再多的再現卻仍欠全面，並衍生出更多問題──例如，有些再現注定難以實現，包括不符合經典芭比娃娃之非人類身材比例及主流審美觀的超大尺碼再現，[2] 或挑戰中產階級及資本至上意識形態的基層再現──來說明《芭比》如何破解再現之難。在我看來，《芭比》是有意識地不搞量化再現這一套的。畢竟，一眾原已存在的多元芭比娃娃就是量化再現之局限的最有力證明。《芭比》並未創造出更多再現，片中不同膚色與行業的娃娃是美泰兒早就推出過的，取而代之，是反其道而行地召回美泰兒歷來誤打誤撞地創做出的另類再現。說得更精準些，這些另類再現不見得是美泰兒力求多元的結果，相反，它們面世後，大眾的認知大大偏離美泰兒的原初設想，因而被判定為「錯誤的商業決定」並迅速下架。然而，重點就在於大眾與美泰兒之間的認知落差，大眾並未被美泰兒的官方設定說服，反而察覺到當中的可疑之處，並借題發揮地擅自進行「歪讀」，這一讀，便把埋藏於官方大敘事中的酷兒元素讀了出來。被傳為肯尼（Ken）之同性伴侶的艾倫（Allan；也併作Alan）和懷孕的米姬（Midge）就是最佳例子，兩者都在《芭比》中被召回（分別由麥可．塞拉〔Michael Cera〕和艾莫芮．德芬諾〔Emerald Fennell〕飾演）。
首個艾倫娃娃於1964年發售，印於包裝盒上的兩大賣點──「肯尼的好哥兒」（Ken’s buddy）和「穿得下肯尼的所有衣服」（All of Ken’s clothes fit him!）──瞬即被歪讀為男同志潛文本（gay subtext）。為了平息溢出官方設定的男同志潛文本，美泰兒把艾倫與早他一年誕生、芭比的鄰居兼好友米姬（她也能與芭比交換衣服穿）湊成情侶，並於1991年推出艾倫和米姬的結婚組合，芭比和肯尼理所當然地擔任伴娘和伴郎（要是肯尼和艾倫果真是一對那可真是傷心死）。既然美泰兒鐵了心要「掰直」艾倫，接下來又怎可能不以生兒育女來完滿這異性戀常規（heteronormative）敘事？有趣的是，分別由艾倫和兒子萊恩（Ryan）一組、米姬與其腹中嬰兒一組構成的「快樂家庭」（Happy Family）組合於2002年聖誕節前上架後，還未撐到聖誕節，便被當時已是世界第一零售商的沃爾瑪（Walmart）下架，原因是其主要為家長的目標客群認為懷孕的米姬鼓催少女懷孕。[3] 同志艾倫和少女懷孕都非美泰兒的原意，都是溢出其官方大敘事及異性戀常規敘事的酷兒元素，而《芭比》將這些曾被極力收編與抹去的酷兒元素召回，一方面呼應了「被壓抑之物的回歸」（the returned of the repressed），另一方面則肯定歪讀並不亞於主流敘事（包括官方大敘事與異性戀常規敘事），從而擾亂兩者之間的界線與權力關係。
既然酷兒元素一直都在，只是被壓抑於主流敘事底下或縫隙中，那要達到多元就不一定要求諸於外地開發更多再現，也可以向內挖掘。當然，《芭比》能這麼做，也是得益於其原著芭比娃娃本身所擁有的豐厚歷史，這段歷史由爭議與辯證構成，構成的過程中埋下許多可供著力的伏線，亦即我所謂的酷兒元素。像艾倫與米姬本身就夠精彩的了，在透過《芭比》回歸前，他們本來就集眾多酷兒元素於一身──男同志、陰柔男性、懷孕的酷兒性（queerness）、[4] 同妻（假如艾倫是同志的話）──彷彿現成的多元再現化身。《芭比》不但把他們召回，更捨棄官方設定，與之大唱反調地續寫歪讀，就連續寫的方式也不走主流路線。先以艾倫為例，「鬼塔」與合寫劇本的諾亞．包姆巴赫（Noah Baumbach）沒有安排他來一場常見於主流同志敘事的勇敢出櫃，但保留其原型所帶有的陰柔氣質並加以渲染，卻又以他獨力撃倒成群肌肉男來挑選陰柔男性手無縛雞之力的刻板印象。艾倫在《芭比》中是個處於同異之間、陰陽之間的矛盾存在：他似乎是同志，卻未出櫃，又與異性結婚；他的氣質偏向陰柔，造型卻不如眾肯尼般娘爆／敢曝（campy），又比他們誰都孔武有力。相比起重新寫一個男同志角色，強求他全面地再現男同志這個複雜構成，召回和續寫艾倫則跳脫了難有全面再現的局限，並從矛盾的歷史中支取酷兒能量，以矛盾的酷兒性而非固定的身分類別來召喚同樣建基於矛盾而難以被定義的酷兒觀眾。
不過，相比起艾倫與肯尼較為人所知的「基情」，《芭比》對米姬的召回給我的驚喜更大，可說是「惦惦呷三碗公」的神來之筆。因為，這位戲份不多、看似不怎麼重要的配角卻為結局為何落在芭比去看婦產科下了最佳註腳。是的，你們是否都被「鬼塔」騙了，以為選擇離開芭比樂園到現實世界當「真女人」的芭比，最後是要去參加工作面試？可她不過是去看婦產科。這個看似胡鬧、只為搏觀眾一笑的結局，若置於以女性主義理論研究芭比的脈絡裡看，卻可見其意義非凡，甚至可以看出「鬼塔」對這些研究的參照。
J．麗諾．萊特（J. Lenore Wright）是女性主義芭比學者。她在《從雅典娜到芭比：身體、原型與女性自我尋索》（Athena to Barbie: Bodies, Archetypes, and Women’s Search for Self，2021）中討論芭比的一章最後，引用法國女性主義（French feminism）代表人物路思．伊瑞葛來（Luce Irigaray）的名著《此性非一》（This Sex Which Is Not One，1977），寫下如此結語：「『女人的生殖器並不存在，它被遮蔽、縫回到她們那道「裂縫」裡。』芭比的好友米姬已婚且能生育是件好事。」（119）[5] 乍聽很不合理，怎會有女性主義者鼓勵女人結婚生子，竟視腹大便便的米姬優於不婚不生（按照官方設定，芭比與肯尼始終未婚，在不得罪家長的前提下，他們當然也不可能未婚生子）、從事超過二百項職業的事業型女性芭比？[6] 然而，這個結論乃至於《芭比》以看婦產科作結，都必須參考女性主義芭比研究的論述來理解，順著這套論述，可得出芭比「空有軀殼而無生殖」的結論。
萊特的著作也是建立在這套論述上，她在書中分析道，沒有子宮的芭比似乎擺脫了以子宮及其生殖功能定義女性的父權意識形態，儘管芭比超級女／陰性化（feminine），沒有丈夫和子女的她卻不必履行父權社會中典型的女性角色，即妻子與母親；相反，芭比作為女性的主體性來自「扮演女性」（casting of self as woman），這解釋了美泰兒為何非得要以鋪天蓋地的粉紅色來陰性化芭比的一切，只因其陰性缺乏定義女性的生育能力支撐，只能不斷以粉紅色穩住其陰性、提醒大家她是女人。（95–96、98）不必為人妻和人母，聽起來似乎不錯，但萊特進一步指出，芭比能成功扮演女性、說服大家她是女人的關鍵，在於她仍符合父權社會對女性的想像和期待，儘管只是個塑膠娃娃的她不具有能生出小孩的真實女體，但藉由承接大眾對女性應長甚麼樣子、應做些甚麼（包括生兒育女）的投射並配合演出，她「成為」女人，更把這些投射與自己一同包裝成文化商品，兜售回給大眾。（97）這就是為甚麼，芭比雖無子宮也不能生育，卻如同有子宮能生育的一般女性，在父權社會裡受盡對女性尤其是女體的宰制。這也是為甚麼，強調女性的身體經驗在芭比的案例裡是必須的，且有望使女性主義芭比研究進一步推進和開展。
強調女性的身體經驗不是指女人都得生育和當媽，而是指女性主體認同的體現與落實離不開物質性的身體；缺少了對自身女性身體的探索和體驗，女人便如芭比娃娃般徒有軀殼，其意義、甚至有沒有意義，完全取決於父權所投射於其上的慾望。我嚴重懷疑「鬼塔」看過萊特的書或相關研究，才會以芭比看婦產科作出呼應，借助女性主義芭比研究剖析此結局，也更能看出其用意之深刻。芭比要看婦產科，表示來到現實世界的她已從沒有生殖器的塑膠娃娃變成擁有生育能力的有血有肉的女人，而婦產科的初體驗也是她對自身女性身體的首次探索，既新鮮卻惶恐，「鬼塔」便安插了葛洛莉亞（艾美莉卡．弗瑞娜〔America Ferrera〕飾）和莎夏（亞莉安娜．格林布拉特〔Ariana Greenblatt〕飾）這對母女陪伴在其左右。看婦產科還要人陪可不誇張，也不是個為了搞笑的梗而已，而是專屬於女性的共同經驗。試問有哪個女人不怕看婦產科，何況是一個人去看婦產科？這結局不但還身體經驗予芭比，也成就了三女之間的身體經驗交流，因為，芭比需要葛洛莉亞和莎夏的陪伴，或兩人能支持芭比的前提，是到婦產科看診的女性身體經驗。男人沒有這種身體經驗，所以葛洛莉亞的丈夫，亦即莎夏的父親雖然同坐一車，卻始終說著無人能懂的外語而無法溝通──他空有語言，而無身體。
事實上，在好萊塢的歷史裡，女性生殖曾是個銀幕禁忌，至今在拍攝女性生殖之相關題材時也仍有顧忌，但這就得寫另一篇文章詳談了。[7] 不過，這與艾倫的男同志潛文本、米姬的酷兒懷孕及芭比的無子宮女體皆有著被壓抑的共通點，雖被壓抑卻從未消失，並始終在大敘事背後暗中擾亂。《芭比》召回了它們，也以它們召喚我們。有人嫌《芭比》太過說教，也許是因為他並不是該片欲召喚的目標對象；也有人欣賞芭比與肯尼之間男女處境對調，及葛洛莉亞那段激昂的女權宣言等相對顯而易見的平權元素，那也很好。相較於在某角色上極力再現多元性，《芭比》的多元性更體現於其對酷兒歷史的引用及所啟發的多種解讀。
注釋
[1] 嚴格來說，芭比系列的每個娃娃幾乎都可見清晰的性別界定，即非女即男，直到2022年，美泰兒與跨性別女演員拉弗恩．考克斯（Laverne Cox）合作，為她量身定做了首個跨性別芭比娃娃。若不以芭比系列為限，2019年推出的「可創造的世界」（Creatable World）則是個開宗明義的性別中立（gender natural）系列。至於性向，2015年美泰兒乘著同性婚姻在全美合法化，推出時尚部落客艾美．松（Aimee Song；因無法確定其漢字姓名，暫以音譯處理）的娃娃，並發布了艾美娃娃與芭比娃娃的「女女」合照，照片中她們皆穿上艾美設計的 “Love Wins” 公益T恤。不過，該照片並無確認芭比娃娃的性向是女同性戀或非異性戀。
[2] 儘管美泰兒於2016年曾推出三款身材別於經典芭比娃娃的特別尺碼芭比娃娃，分別為嬌小（petite）、高個（tall）和豐滿（curvy），三者都更貼近實際的女性身材，但按比例估算，豐滿芭比娃娃仍較十六至二十四歲英國婦女的平衡身材窈窕。詳見：〈比較豐滿芭比娃娃與一般女性之身材〉（How does ‘Curvy Barbie’ compare with an average woman?），《英國廣播公司新聞網》（BBC News），2016年3月3日，https://www.bbc.com/news/magazine-35670446。
[3] 艾倫與米姬的資訊整理自《維基百科》（Wikipedia）及《芭比維基》（Barbie Wiki）上兩個娃娃的頁面（見https://barbie.fandom.com/wiki/Allan和https://barbie.fandom.com/wiki/Midge）；關於沃爾瑪下架「快樂家庭」組合，可參考當年的報導：〈沃爾瑪應顧客反對，下架懷孕娃娃〉（Pregnant doll pulled from Wal-Mart after customers complain），《美聯社》（Associated Press），2002年12月24日，https://usatoday30.usatoday.com/money/industries/retail/2002-12-24-pregnant-doll_x.htm。
[4] 懷孕看似將女性捆綁於母職，但亦有女性主義理論家觀察到，懷孕這獨特而極端的經驗藏有許多溢出異性戀常規性（heteronormativity）的酷兒之處。有興趣者可從艾莉斯．馬利雍．楊（Iris Marison Young）的《像女孩那樣丟球：論女性身體經驗》（On Female Body Experience: Throwing Like a Girl and other Essays，2005；中譯本由商周出版於2007年出版，2023年再版）讀起，特別是第三章〈懷孕的肉身化：主體性與異化〉。
[5] J. Lenore Wright, Athena to Barbie: Bodies, Archetypes, and Women’s Search for Self, Fortress Press, 2021.
[6] 二百多項職業的說法引述自美泰兒所設的芭比官網：http://www.barbiemedia.com/about-barbie/careers.html。
[7] 正式名稱為「電影製作守則」（Motion Picture Production Code）的「海斯法典」（Hays Code）於1934年至1968年生效期間，以違反道德的名義，打擊眾多電影題材，女性生殖為其中之一，該法典明文規定「分娩場面萬萬不可出現，無論是實際的分娩情節或以剪影交代。」
