映畫手民 Cinezen
直到今天，我還沒有忘記2010年年末反覆走進戲院觀看中島哲也《告白》內心多麼震撼。
這個時代觀看日本電影、電視劇或其他影視媒體作品，能感受藝術美學以外的趣味，能在作品追尋劇烈變動的社會怎樣被想像、呈現，甚至預視未來，就這一點，《告白》可以說近乎完美總結這個時代困難。
一、親密圈的轉變
跳過沒有在香港正式上映的《Paco與魔法繪本》，《告白》可算是導演中島哲也承接前作《花樣奇緣》的作品。《花樣奇緣》透過主角松子的一生側寫日本社會轉變，當中包括不同年代的媒體想像，最後將故事的終結（即松子的死亡）放在一群少年深夜圍毆無家露宿者致死的事件。這可不是虛構的單一事件，而是自2000年初開始出現的新型少年犯罪。中島哲也在《告白》同樣將目光投向新型少年犯罪。
人的行為在不同時代、不同社會背景，受環境限制與影響，本就很難以陳腔濫調的「人性」來概括，尤其是社交壓力比其他國家都沉重的日本。一般人看《告白》，大概看到電影裡涵蓋的社會現象：過度保護家長、不登校、家裡蹲、校園欺凌、少年犯罪，不容易察覺的是，電影捕捉教育制度崩壞下、課室裡人際關係的轉變。戲劇化情節會讓個別自以為熟悉日本的觀眾以為僅是誇張、失真的表現手法，然後重新確認對日本電影、電視劇的固有印象：不是血腥變態就是溫情純愛。《告白》難以企及之處，在於它不只呈現社會環境轉變的表象，更是所謂的「殺人考察」。剖開每位角色，你會發現不論被害者與加害者（除了少年犯、還有每位參與校園欺凌的學生），都被渴求愛的困擾扭曲──電影精準刺中整個時代難題的要害。到頭來，你會發現，不只是松隆子飾演失去女兒的母親或兩位少年犯等主要角色，電影對每位徹底喪失個性的角色都抱着同等份量深刻強烈的悲憫。
對比另一齣關於校園欺凌的電影，或會更易理解：在2001年的岩井俊二《青春電幻物語》裡，你還會看到所謂不良少年（非行少年）的團夥，欺凌不外是以肢體暴力敲詐實質利益，但現在的校園環境裡最可怕的是連不良少年也已然消失，校園欺凌愈來愈難看見。取而代之，是偶然出現駭人聽聞的爆發型犯罪，兇手卻是一些「不起眼」的好學生，正如《花樣奇緣》裡無家露宿者被害、《告白》謀殺教師女兒的兇手。現在，日本校園欺凌變成一種充滿儀式感的祭典，輪流圍繞班上個別倒楣鬼欺凌，欺凌不一定要造成肉體傷害，也不是圖謀金錢，而是透過共同目標維持跟其他人的關係。
筆者以前曾從事教育研究工作，一件令我震驚的事，是幾年前從輔導教師周子恩的前線經驗分享發現，香港學校也逐漸出現同樣的校園欺凌的轉變，長相稍好也可以讓你成為被人輪流欺凌的理由。
日本素以集體主義聞名，社會裡人際關係失效，從眾（conformity）不為社群身份認同帶來的向心力，而是因被孤立的恐懼──這在《告白》非常明顯，如同以前的集體遊戲「估領袖」一樣，當有人主動欺凌某個被加害者，察覺風向轉動的其他人馬上會響應參與。
《告白》中唯一的例外，就是看透這種「友達地獄」、橋本愛飾演的班長北原美月，她拒絕這種遊戲後乾脆逃學，跟其中一位少年犯共處。
二、不能閱讀空氣
陸續有評論人拿中島哲也《告白》對比是枝裕和導演、坂元裕二編劇的新作《怪物》。若論相似之處，我們同樣看到兩位主角被全班欺凌，被迫當眾接吻，承認關係（導火線是抗拒參與欺凌），我們也同樣看到兩位主角在遠離學校的地方構築只屬二人的愛巢。與《告白》不同，《怪物》的兩位主角雖在後山廢棄的火車車廂中建立「秘密基地」，但他們未有逃學，而是繼續回校上課。
《怪物》跟《告白》另一個相通之處，是瑛太飾演的保利老師與岡田將生飾演的寺田老師。當年，《告白》預告片對寺田老師有一句扼要的描述：KYな熱血教師。KY，即日文「空気が読めない」羅馬字簡寫，是十多年前出現的流行語，意指白目，通常用來形容看不懂環境氣氛的人。寺田老師教學熱誠，滿心想跟學生建立關係，以為自己融入班房，卻完全不知道班房發生過甚麼事，也看不通欺凌怎樣發生。類似角色設定也見諸《怪物》的保利老師身上──熱心教學卻遭遇挫折，多次被女友勸諭不要太上心，學校裡目睹校園欺凌而主動介入，但就是沒法看清楚班房裡的學生關係與欺凌的來龍去脈。
當然，無法看通校園欺凌的，除了保利老師，還有安藤櫻飾演的單親母親，不過論責任，無疑老師比家長大得多。
三、同志文學「現身」的主題
《怪物》評論文章提得最多的論點，是運用多重敘事手法觀看這場欺凌事件之觀點，尤其是引用黑澤明《羅生門》作例子，回到最陳腔濫調的「人性」主題。不過，若認真思考《羅生門》的敘事手法，恐怕不能照搬同樣的解讀來看《怪物》。
《羅生門》故事圍繞一宗兇殺案，透過涉案角色的敘事回溯案件，故事的意義不只在於敘事內容裡面，還產生在敘事與敘事之間的差異。是差異（謊言的存在）展現人的自私、貪婪與顧及面子──在此，我們甚至可以說，形式同時是主題的一部份。但來到《怪物》，故事比起《羅生門》的凶殺案複雜得多，我們從母親、保利老師、小孩觀點觀看整場校園欺凌事件，敘事之間的錯位、差異不是源於敘事者本身（即說謊），整個敘事結構更像是盲人摸象，不同角色看到不同東西，沒有辦法看清全貌。這裡需要思考一個問題：為甚麼《怪物》要用多重敘事？敘事間的錯位與差異展現了甚麼？
筆者認為，編劇坂元裕二是刻意揉合同志文學「現身」（coming out）與欺凌的故事主題。母親無法體察兒子的性別認同（多元性別敏感度不足），不小心觸碰某些話題，看見兒子產生意想不到的反應，就誤認為教師帶頭欺瞞。她投訴教師，則因為學校迴避責任的官僚體系（無責任體系），始終沒有看懂真相；老師則沒有能力看懂課室裡的人際關係（閱讀空氣），僅因個別行為認定學生欺凌，同樣誤解學生。
沒有辦法被看見、沒有辦法表述自我，甚至刻意躲藏身份，這彷如同志的衣櫃，也就是整齣電影的核心。
常說同性戀者宣告性取向為「出櫃」，衣櫃之所以存在，往往不是同性戀者自己構建。正如現在台灣「Me Too」運動中，有反響「為甚麼不在事件發生時直接講出感受」、「是你們自己玻璃心而已」，同性戀者過去也被批評為甚麼不走出衣櫃勇敢說出自己的感受。這些批評往往沒有理解到，所謂的衣櫃其實不是他們自己主動躲進去，是社會強加於他們身上。電影裡，我們看到母親提到希望撫養到兒子成家，表現了主流社會意識下對兒子的期望，兒子聽罷馬上逃走而受傷。第一眼無法理解兒子的觀眾，或許會認為他太過玻璃心。及後，我們看到兒子在廢棄火車秘密基地跟另一位少年相擁至幾乎接吻，卻為自己的感情感到疑惑而迅速逃走，他們甚至連理解自己情感、表述自我的方法也沒有，以至兩人說各種自責的話，自我否認為怪物──電影的情節安排，以至外人無法理解同性戀者的視野（敘事差異），都呈現了同志衣櫃的本質。電影最重要的場景，就是少年主角一起玩耍的秘密基地，連同那條必須穿過的幽暗水道，恐怕就是最明顯的衣櫃比喻。
作為異性戀男人，指出電影敘事手法怎樣表現同志現身的主題，是筆者僅能做的事。要更深入討論電影如何呈現同志衣櫃的主題，則留給關心性別議題的人、性小眾來分享討論，他們會有更好的體會與觀察。正如電影裡其他人無法進入同志的視野，筆者其實也不能假裝自己擁有同樣的體驗詳述下去，礙於自身明顯的局限，只能寫到這裡。
我真心希望有其他人能更具體討論這個話題。
