映畫手民 Cinezen
《鈴芽之旅》（すずめの戸締まり）是一個圍繞着門的故事──先有各式咔嚓的鎖門特寫鏡頭為之傅粉，隨後，宮崎廢墟的門像身穿骨挺白禮服的魔術師般堂皇地登場在地板帶水波效果的圓形舞台中央──透過一個看起來跑了很遠的平移鏡頭，從鈴芽到門。
而據小說版中的描寫：圓形舞台直徑100米上下，遍地頹垣敗瓦，唯有門像被特許站立或禁止倒塌一樣，「孤独に」站在那裡。如此一來，門就不免要顯得弱小單薄，英氣盡失。這可能是由於「觀看的方法」的差異：小說的第一人稱是鈴芽，鈴芽瞥見門，應如大遠景的橫搖鏡頭掃過一個站在100米短跑賽道中央的人一樣。也就是說，即使電影和小說的（同一個）作者「意圖」描繪的是同一扇門，仍不免讓我（們？）感覺判若兩門。
這揭示了電影與小說之間，存在一道無可置否的縫隙。
下文的重點不是縫隙，而依然是「門」──遍佈《鈴芽之旅》的麻煩製造者們，但在有目共睹的「後門」（後ろ戸）之外，我更在意的是另外兩種想像的、「看不見的門」──我且稱之為「偏門」和「前門」。而之所以要提及「那道縫隙」，是因為一旦「那道縫隙」被我們忽視、視電影和小說為毫無二致的同一文本（「電影等於小說的視覺化」、「小說補充電影的細節」……），「看不見的門」將無處立足──「那道縫隙」就是那兩種門被「特許站立或禁止倒塌」的那道「命令」。
I. 偏門
「きれい（綺麗）……」鈴芽初次見到草太時這樣說。
此時電影的聲（「綺麗」）、畫（草太）配搭，大可導出至少兩種解讀：一、日語中的「綺麗」用於人時（另可用於風景），似乎比較常是在形容女性容貌，由此，「綺麗」（女）與草太（男）就有不太合得來的可能；二、草太有一頭草一樣長的髮，而長髮配搭他有點蘭陵王（「性膽勇而貌婦人」）式的長相，未嘗不可以成為一個指向女性的性別符號——換言之，鈴芽的「綺麗」是出於「誤認」。
如果取道後者，則「綺麗」的聲音未嘗不可以成為一種「口令」似的存在，聲控地開啟了一扇「偏門」，門後是一個「綺麗」（美／女）和「イケメン」（帥／男）能夠疊加 （superposition）、共存於一身的空間。
但這扇「偏門」隨即被另一把聲音抵住──草太回頭對鈴芽說：「ねえ、君。」音色聲線讓我們／鈴芽得以把那個「綺麗」的人的生理性別確定下來──所以（？）──鈴芽到廢墟找草太時（才）把「綺麗」改為「イケメンの人」（帥哥）。其後，草太再也沒有像登場那樣，表現出他的「綺麗」。於是，「偏門」也就被一步一步地順勢關上。
不過，「偏門」即使被關上亦依然存在──如果「誤認」已經「發生」的話──而只要存在就有再度打開的可能。
這扇使雙重閱讀成為可能的「偏門」存在及開啟的前提是──合上小說。小說像劇透一樣專橫地提供了第三種且視之為唯一的說法，說得相當明白：她看到草太的第一眼即「確認」了他是個「男の人」、「青年」，而所謂的「綺麗」，意思是像風景一樣美的人（そういう景色のように、美しい人）──像自己反覆做着的夢中的草地一樣美，由此消除了電影所提供的含混性／矇矓美，禁絕了那怕是轉瞬之間的撲朔迷離（「雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離」）。可幸的是，比喻關係本來就很難用映畫呈現，草地—草太，在電影中完全不必掛鈎──即是說，懾住鈴芽的，可以非因夢中草地而生的既視感（déjà vu），而全是草太本身的「綺麗」。剩下的問題，就是使鈴芽的動心，是哪一個「ta」（她／他）？
「綺麗」的聲音之外，服飾是另一把開門的「鑰匙」：草太的白色長襯衫着在鈴芽身上，就變成了鈴芽（記憶中）的白色連身裙──這麼說，這件衣服就彷彿具有「雙棲」的能力——或者說是擁有「二相」（two phases）。白色長襯衫（男）=白色連身裙（女）——相對於人的異裝（cross-dressing），它本身就是一件「異裝」（？）。這樣的話，草太登場時穿着白色長襯衫（白色連身裙？）這件「伏筆」，正好可被視作「誤認」的第二次提示。
「綺麗」（女）和白色連身裙（女）都是「鑰匙」，在電影的一頭一尾咔嚓，咔嚓開的同樣是「最初」的那一扇「誤認」的門。小說雖然也有白色長襯衫=白色連身裙的設置，但是缺少「綺麗」這把最初的鑰匙，也就不會有所謂「偏門」，白色連身裙這把出在最初、一直拖到最後的「舊鑰匙」，也就只能像顧城的〈小巷〉，「敲着厚厚的牆」。
「偏門」，乃相對於「正門」的存在──電影中的草太與「傳（『正』）統」的（即使這個「傳統」短至《你的名字》到《天氣之子》）「男性形象」存在明顯的偏差──撇開「外表」，單是女救男的設定已足說明這點。這種偏差，產生了情節上不由「正門」，而遁入「偏門」的潛力。
再走「偏」一步講，這種「雙重」還可以指向人、物。故事裡的草太大部份時間都以椅子的形式存在──這給了喜歡草太但僅相識（不到）幾天的鈴芽以很大的方便：親醒椅子／草太、坐在椅子／草太身上……我們很難想像《你的名字》、《天氣之子》裡有這樣的女男互動。現在我們看來之所以「好玩」，是因為我們「看到」的是人、物，而「想到」是女、男，但歸根結柢「看到」的又真的是很「安全」的人、物。如果把上文「椅子／草太」中的「椅子／」劃去，恐怕有些人就會覺得沒那麼「好玩」了。
另一方面，「椅子／草太」也似乎能為故事廣為人詬病的一點──鈴芽—草太（或者鈴芽→草太）這一線的感情基礎薄弱──稍作辯護。
一開始時，鈴芽救草太的動機，大概不無對母親的倖存者內疚和都怪我拔出了要石令草太變成椅子的成份，而在幾天之內轉為愛情──愛上椅子形狀的草太──與其說是揚棄形式的柏拉圖式愛，不如說多少帶有戀物的成份：鈴芽和椅子可說是一種另類的青梅竹馬關係──椅子自四歲起專屬於鈴芽，而如果說鈴芽對於相識五天的草太的感情可以上承至／移情自十多年來對椅子的感情，也就沒有感情基楚薄弱的問題了。
「偏門」即是「正門」以外，理解電影所表現的愛／情的其他門徑。在我看來，如果說《鈴芽之旅》是一部牽涉愛情的公路電影，它的路線即是延展在異性戀的邊緣。
II. 第二扇偏門
「すずめ やさしい すき」（鈴芽，好溫柔，喜歡）大臣初次見到鈴芽時這樣說。
我首先想說的是，大臣→鈴芽比起鈴芽→草太更使人動容──我覺得。沒有甚麼比「鈴芽……不喜歡大臣……」更令人心碎的；沒有甚麼比「走吧，鈴芽！」──大臣被鈴芽「謝謝」而重新變回圓圓大福的形狀──更令人欣喜的；沒有甚麼比大臣咬着椅腳幫鈴芽把草太拉出來而身體逐漸冰封那一幕來得感人──也許，當鈴芽說出寧可自己當要石時，大臣心裡也情不自禁地喊了一句：「我害怕沒有鈴芽的世界！」正如鈴芽說「我害怕沒有草太的世界！」一樣。
大臣犧牲一切也要鈴芽開心。
故事一直給我一種感覺：如果大臣堅持己見，絕對有可能輾壓鈴芽和草太而得償所願。鈴芽跟麻雀（すずめ／雀）同音（而大臣是貓）；草太不但只是張木椅，且只有三條腿（而大臣有四條）。再者，大臣怎說也是神明，至少可以變大縮小，還能詛咒草太使他漸漸要石化。但最後大臣還是選擇成全鈴芽的心願。難道大臣對鈴芽的喜愛／情感就不比鈴芽和草太之間的交誼「偉大」？
《鈴芽之旅》中的（會說話的）貓—人（或者貓→人）情感連結使人想起新海誠的早期作品《她和她的貓》（彼女と彼女の猫，1999），裡面的「我」──名叫チョビ的男貓——深深地愛着收養「我」的「她」，愛到甚至婉拒女貓的表白──「我」的婉拒表明自己對「她」的愛是排ta的，在喜歡以上，視為「愛情」，就有跨物種戀的意味了。
《她和她的貓》自然並非鑰匙本身。
「やっとふたりきり」（終於只有我們兩個了）草太被留在東京後門裡的常世時，大臣出現並對鈴芽這樣說。
雖然，大臣和草太的勢不兩立很大程度上是因為要石的必須存在且必須在ta們之間二擇其一，但問題在於，為甚麼大臣強調的不是「礙事的」草太不在了，而是「只有」（きり）我們兩個在了呢？這就使大臣的態度顯得有點曖昧了，似乎大臣對鈴芽的情感中也存在某程度的排ta。
這無論如何也能稱得上在喜歡以上，大臣為了讓鈴芽開心，自甘寂寞，化為要石——當與愛／情接上，「石」的象徵意義就昭然若揭了，像「望夫石」甚麼的……而我想到的是一句對句與一句歌詞的疊加：「我願化身石橋，受那五百年風吹，五百年日曬，五百年雨淋（只求她從橋上經過）」，「（我可以等在這路口）不管你會不會經過」。如果有人問大臣，「你有多喜歡鈴芽」，大臣的回答大可如是。
這「第二扇偏門」是順着第一扇「偏門」的思路走來的。「偏門」是否存在於故事裡，固然相當可疑──「第二扇偏門」特為尤甚。然則如果存在，它即可以說是一扇通向朝暉夕陰、氣象萬千如常世、遼闊多元而純真的空間，而不如「正門」那樣，開往一天一地、陽光明媚、規行矩步的城。
III. 前門
「這個地方變成後門了，蚯蚓會從後門出來。」草太如此向鈴芽介紹「後門」。
關於後門，我有一點非常在意：為甚麼非得叫那些門做「後門」不可？最顯然易見的理由，當然在於「後門」一詞有隱密的暗示──後門都位於廢墟，位於人棄之地。可是，後門之能為「後」門，想必相對於「前門」，但是故事中只有後門而沒有出現「前門」。那是為甚麼呢？
首先，大可考察一下後門通往的「常世」是些甚麼：
第三天，草太說常世是「這世界的反面，蚯蚓的住處，所有時間同時存在的場所」。
第五天，草太爺爺說，「常世會隨着觀看的人而改變樣貌，有多少人類靈魂，就有多少常世──但同時，它們又全都屬於同一個世界」。
怎樣理解草太爺爺的解釋呢？我想到的是：世界上只有一個「哈姆雷特」，但一千個人眼中有一千個「哈姆雷特」。兩個「哈姆雷特」，前者是「客觀的」後者是「主觀的」。所以，常世可能是因人而異的「主觀世界」，其差異源自於各人的個性、對世界認知的不同，但說到底大家都在讀同一個「哈姆雷特」、處身於同一個世界──所以說各人的常世「全都屬於同一個世界」。
然後是草太的解釋：「所有時間同時存在的場所。」常世的「常」，大概是恆常、常數的「常」，意味着穩定長久。換言之，過去、現在、未來都存在於常世，而且不會改變。
一如《豐饒之海》（作為紙本書）中，松枝清顯的前生、今生、來生同時存在於第一冊的封面到第四冊的封底之間，並且被三島由紀夫的文字固定下來──更貼切的比喻也許是蘊含松枝清顯來生「記憶」的「夢日記」──常世也如寫明三世的一本書──一本小說或者日記。鈴芽不但進過常世、記得常世──（我覺得）最重要的是，有把常世寫／畫下來。大費周章地跑了一大段路、掘出埋在老家地下的兒時日記那一幕之為必要，是因為打開日記本與打開「最初的門」（位於仙台）之間存在某種聯繫——甚至可以說，是打開日記本的動作召喚出了「最初的門」──所以（？）──其後大臣才能來引領鈴芽走向「最初的門」，然後由鈴芽來把它打開。
這就能解釋，為甚麼常世是「蚯蚓的住處」，以及為甚麼是「蚯蚓」──除了與村上春樹的《青蛙老弟救東京》（かえるくん、東京を救う）互文之外。
「蚯蚓」形如痂痕，痂痕是過去的傷口的剩餘。傷口未合而撕掉痂痕，掉落的痂痕就會變成蚯蚓，恐怖駭人；它來自身體，又是身體賤斥（abject）之物──「沒有目的，也沒有意志」，如同（實體的也好，象徵的也好）「日記」裡過去的創傷，「回歸」到現在作祟。於是，我們必須翻開「日記」，直面創傷──如左大臣所言：「必須借由人類的手恢復原狀。」所謂「人類」，其實就是「自己」、蚯蚓的宿主──療癒創傷。
傷疤癒合，蚯蚓就化成山脈，化成綠草如茵的一部份。
然後，鈴芽關上那扇「最初的門」。關上（閉める）一扇門，動作如同合上（閉じる）一本書，如同終止了一場環回永續的敘事——環回永續的敘事如同鈴芽在故事之初反覆造着的夢（小說清晰地說出了這一點：「私には、繰り返し見る夢がある。」）；如同Sophie Calle《極度疼痛》（Douleur exquise）中三十六次反覆書寫的情傷，然後，直到第九十九日，她說：「夠了。」當她合上寫字本──蓋上封底──之時，其實也是關上了「最初的門」：「帝國飯店二六一號房」（情傷發生的場所）的房門──兩個動作，同樣都把那台引發疼痛的「紅色的電話」留下、關禁在房間裡，都是傷害化成山脈、血紅變為翠綠的標記。
鈴芽想必今後都不會做那個夢了──創傷已然解決，失去的已然復得。於是我們把小說合上──蓋上小說的封底──封底即是所謂的「後門」。與小說不同，劇終之後並不設有「關門的儀式」，並且電影作為一種「時間的藝術」，自然不可能讓「所有時間同時存在」，唯有實體小說的形式能把故事中的常世與我們──讀者──所在的現實之間有趣的比喻關係呈現：小說世界即是我們的現實中的「常世」，《鈴芽之旅》（作為文本）中的地震就是新海誠的地震──這種事件也會「隨着觀看的人而改變樣貌」，然則都轉化自某個事件（一套外文本［exterior text］）、體現着作者／觀者理解世界的方式。
相對而言，所謂「前門」，即是書的封面──草太是「關門師」（關門師是「後門」的命名者），所以對他來說，那些門全都應當解決、應當關上（如一本書應當讀畢、應當合上），門後全都是仍在環回而應當結束的敘事──職是之故，全都是「後門」。
