映畫手民 Cinezen
對香港的集體情感能量，近年催生出一股本地文化歷史熱潮。與香港史相關的網上專頁、書刊、項目、導賞散步等數量一時大增；有歷史專頁內容結集成書，有新書店連名字都跟香港史地相關，有雜誌更豪言自己記錄的就是香港。
這些內容橫跨不同領域、地區，既有強調教科書不教的歷史知識、歷史事件爭議探討，亦有大國視角外的史觀開拓，如庶民故事、史地掌故、海洋史觀等。涵蓋時期既有以「開埠」為起點的殖民階段，亦有更早的保安縣年代，甚至石器時期。它們或強調趣味和美感，或史觀鮮明，或戀舊情懷濃烈，傾重各有不同。部份來自政府檔案、舊報刊、史書和口述歷史，也有好些沒列明史料出處。粗略概括，它們很多都想帶出香港是個有趣的、「真係好靚」的、有故事和可能性的，值得發掘和珍惜的地方。
香港人的歷史意識向來薄弱至極。但在被消失的危機下，倒是開始多人渴望發掘從前。對香港的認同和熱愛，在這熱潮下被確認、加強。
除了回溯昔日香港，也還有想記錄當下香港的渴望。單說電影，近年港產片的小陽春裡，向來邊緣的紀錄片便成為重要類型。由記錄街頭運動、學生領袖、中學生，到小眾社群如水上人、農夫、藝術家、詩人等題材俱見；亦有紀錄片以共渡變遷、時代備忘、革命紀事為宣傳語。另一邊廂，近年觀眾也常帶着撐港產片的情感入場，回應甚至發起救急呼籲，有意無意參與着這種對香港的形塑。借文化評論人鄧正健之語，紀錄片可謂「盛載着政治壓抑陰霾下，人們對保存香港文化、身份和民氣的期盼。」
而揉合劇情片元素的紀錄片《憂鬱之島》，既意在回溯、記錄並思考香港歷史，這兩股浪潮，便可謂是《憂》置身的脈絡，同時是《憂》可以與之對話的對象。畢竟熱潮讓人振奮之餘，亦難免也促人去問，當我們用心想說好香港故事，那這其實是個怎樣的香港？是誰的視角？該怎樣選取歷史素材和形構論述，才能避免簡陋粗疏，別把太多人事物排除在外？既有好的遺美的，另外又有沒有需要反省的？
陳梓桓執導的《憂鬱之島》正正是透過交錯幾段歷史去問：香港對你來說是甚麼？香港的故事該怎樣去說？
一、在集體情感下點破歷史的敘述性
看完《憂鬱之島》，不期然想起智利導演古茲曼的紀錄片《深海光年》（The Pearl Button）。兩者的問題意識不無相似。兩地都曾經歷風起雲湧的街頭運動，走過黑暗年代，電影都是對這段歷史的檢視，關注強權下人的面貌。兩位導演都透過並置幾段歷史去發問。海洋都是兩戲的核心意象。
唯流亡海外的古茲曼拍攝《深》時，已相距街頭運動半個世紀。《深》在宏闊的宇宙時光中返照自身，身姿既回頭又仰首，彷如一趟對故鄉的默觀、愛的凝視。陳梓桓拍攝《憂》時則仍處身時代漩渦，更在拍攝期間歷經2019，被運動改變了電影的內容和走向。《憂》猶如在歷史轉折處詰問，欲停下，打開更大的格局，問對當下甚迫切的問題。其色澤濃郁如夜海，有夠憂鬱，卻同時極冷靜克制，如海邊吹來的冷厲冬風。
《憂》當然開宗明義說香港。全戲亦多見航拍鏡頭，俯視城鄉海岸風景，連電影起首的一系列鏡頭，第一幕都是市區高樓夜景和吶喊。《憂》也談香港歷史，透過三組人物貫穿電影，橫跨六七、英殖、文革、八九、一九。但特別的是，《憂》似乎無意（甚至抗拒）形塑出一種香港，一種歷史；而是在問問題，透過並置歷史及重演（re-enactment）的方式，連同呈現演出後的幕後花絮，帶讀者入戲又出戲，打破對既定真實的牢固想像。
像觀眾看着偷渡來港的青年，跟愛人跑到海邊，卻突然聽到導演喊「cut」，才發現那幕是演出。或像游水伯伯跟青年重演文革時喊叫主席萬歲的片段，青年卻突然由演員身份跳出，問：當年係咪真係咁樣？游水伯伯也跳出來答：冇，冇咁激。一下撞破了歷史敘述的絕對真實性。直促使你去問：那真相是甚麼？甚至是，現在是誰在重述？是誰的記憶？記憶可靠嗎？香港的故事在被怎樣呈現？誰有權去說？
二、聯繫又區分人們的重演設計
除了直面記憶與歷史之敘述性，《憂》還着意帶觀眾以前人的故事對照自身。像戲中有一幕，是一名背負2019年暴動案件的青年，扮演英殖年代的左派學生，在中學對英籍教師大聲宣示「我是中國人」，隨後導演喊「cut」，再問青年本人，那你是中國人嗎？青年秒速回覆不是，「我是香港人」。迥異的身份，卻幾乎照見一樣的情感。同樣堅定的拒絕，同樣明確的認同。再次迫你去「找不同」：催生兩種情感的機制一樣嗎？背後的情感結構有何異同？而昔日的英國殖民教育，是否比戲中呈現的優雅巧妙高明？有了「歷史都是敘述」的提醒，導演倒為觀眾提供了質疑的基礎。
這種對情感的質問，在另一組對照中展現得更淋漓盡致。戲中張力最大的一幕，是在那小小的牢房裡，曾參與六七暴動的愛國富商楊宇杰，與上段提及的暴動案件青年在對話。兩人的立場南轅北轍，情感卻竟如此相通：被打、被定罪的茫然、恐懼和憤怒；害怕被遺棄、成為「abandoned kids of the riots」；最重要是堅持，我邊有做錯，要記得自己冇錯。楊說：「我嗰時都唔知自己啱唔啱，但當班差佬圍住我打到我仆街，我知我一定要啱。」
那對話，既是近年城中罕見，穿越政見立場後的同情共感，直抵人心最脆弱處。而這愛國富商，得悉對方原來身負暴動案後有幾秒靜默，氣調稍變，我彷彿聽出他真有這麼一刻為對方難過，是真的同理心，哪怕僅一剎。導演成功創造了那空間，讓連結發生得到，很佩服，堪稱功德。
導演捕捉到青年在對話後低頭沉默，抱膝的手再抱緊了些，大概情緒洶湧。在此，導演似乎把反思的責任交給了觀眾。那位坐過牢的暴動「過來人」的分享，無疑戳中痛處，但兩件事、兩種情感難道真的性質一致嗎？
這問題，導演有一定程度回應到。畢竟在牢房一幕之前，楊宇杰已佔了不少戲份，觀眾可看清他的為人（導演倒沒交代六七當年的社會處境）。與其說導演為他洗白（2022年的爭論），《憂》無疑更在同情地批判。《憂》呈現的，是楊大半輩子都逃不出少年犯的身份烙印，從商多年來都盡力示忠，一心想為自己平反。是以他高調資助六七相關創作。他捐錢資助四川重建學校，表明「香港同胞跟你們血濃於水」。他去拜祭其他六七「先烈」，而那社群表明會用選票踢走亂港勢力，但他又跟長毛稱兄道弟，長毛戳破他「酒後（才）會說真話」。他在四川地震災場不忘向上望，望那諷刺地在廢墟中沒倒下的旗幟，讚美那旗幟；但導演卻帶觀眾向下望，望向淺水灣大宅裡那貼滿「少年犯重新做人」剪報的地牢（basement），好一個名符其實的地牢，揮之不去的心底陰影，就正正在他最寬敞的家裡頭。《憂》拍下的石，狹隘、一廂情願、矛盾虛偽狡猾而不自覺，可憐人必有可恨處。
換言之，楊的民族主義情感，是他今天名成利就的通行證；而那份愛的對象顯然已變成一個抽象的「國」和「民族」的概念，把忠誠投射向政權。而《憂》沒沿紀錄片《消失的檔案》的取態，揭示當年這批印「愛國無罪，抗暴有理」文宣海報的青年及其同伴們的情感，港共組織可是有份攪動、組織動員，大背景是文革的鬥爭風；據其他研究，部份情感亦可能歸因於英殖政府下的民主困境。至於另一邊，青年被禁制的情感，可能是生於對他人受苦的惻隱、對公道與平等的執着。兩種情感生成的結構不同，愛的對象（至少現在的對象）亦似乎不同。於是對照不只是「打和啦super」式的同情共感。
但話說回來，牢房對話的一幕，也不只是對楊的質問，更是導演作為青年同代人的躬身自問：吓，原來我跟對方這樣相似？那我的信念又有沒有盲點，會否只是對方的倒影？是否「愛XX就梗係啱」？愛最後是為了成就甚麼，又該在過程裡盡力避免甚麼？可怎避免變成自己當年最討厭的人？單純模糊的初衷（「都唔知自己啱唔啱」）在此雖然重要，但並不足夠，用許寶強教授常講的「radical questioning」（尋根究問），那張力催使你追尋的，其實是堅實的終極價值願景和關懷視野。
在此，我看到透過重演這設計，導演既嘗試凝聚、聯繫人們，同時又加強區分他們。對照，是為見同也見異，不滿足於簡便廉價的歷史版本，甚至有膽色超越為沮喪港人打氣的勵志模式。
可是由於導演沒交代這些情感的生成脈絡，於是觀眾對這組對照的解讀，便很視乎自身對歷史的理解。這留白取態引起過爭議，也就不難理解。
三、孤獨與重複的憂鬱，以及重複的變奏
但當愈看見差異，就難免愈深刻感受孤獨。是以《憂》裡很多人物都很孤獨，包括林耀強（小強）。這位當年的學生領袖，在北京目擊過八九的「大中華膠」律師，在日間是個彷如《毒舌大狀》中林涼水的角色，替小市民提供法律支援。但在夜裡，遠鏡拍的是他在方框盒子般的壓抑辦公室裡工作，最後離開，燈熄掉。他多年來持續在六月回到銅鑼灣點燭光。跟他一同紀念的戰友感嘆，從北京回來的人很孤單。而他那夜，聽見新一代在維園呼叫新口號時，多悵然失落。他能讚賞對方「犀利」，可是他也只能誠實忠於自己的經驗和信念，喊他認同的口號，他清楚知道自己跟下一代的鴻溝。正如他在學聯週年晚宴上對幾位年輕學生領袖說，我們這代人對不起你們，愧疚呈現的是那道鴻溝。
那份孤獨，同樣體現於年輕一代身上。像身負暴動案的青年說，最累是要跟其他人講自己無事。而2019年的大學學生會會長方仲賢，在戲裡飾演小強，導演給他看當年林的片段，鼓勵方演繹林時代入自己。「當日跟我一起打拼的手足，永遠見不着了。」兩人同為學生領袖，都曾在前線目擊暴力，這句話所重疊的受創情感，作為觀眾我聽到毛管恫，方說畢也是沉默良久。但與其說是連結，那豈不也是最深的孤獨。
畢竟代入過後，真能夠有然後嗎？有或沒有，電影沒交代。始終，各人手觸摸過的血淚不同（方還有案件在身），能夠跨越的界限不同，最終認定的信念也不必然一樣。要雙方同情共感尚且極難，要分享相同理念更是從何說起？大中華膠與本土派，就算能彼此理解，難道就能夠大團結嗎？好像很多時候，再努力連結與跨越都好，斷裂、徒勞、差異無法調和，仍是這世界的實相，香港這想像共同體的實相。是為憂鬱，是以為島。島嶼本身就是個孤獨的意象。更不消說那個重複出現的，以隔絕為務的監牢形象。
於是年輕學聯成員Lester在晚宴上聽到小強的「這代人對不起你們」論後一秒皺眉，那反應實在太正；女研究生劉問楊宇杰去不去遊行，楊答「唔玩本地政治啦」後，劉只微笑不語；《中英街一號》演員小野聽到楊宇杰大讚《中》時只是在旁點頭。導演捕捉到幾幕單向的失敗「溝通」，都看得人無奈失笑。
至於憂鬱之島之憂鬱，在戲裡還有另一層時間的向度。無論哪個年代，島上都在上演集體壓迫個人的戲碼，都無法逃離「走或留」的城市命題。那是種苦難永劫輪迴式的憂鬱。
但在戲中最重複的，倒其實是游水伯伯。與其說他是個人物，在戲中他無疑更接近一個意象般的存在。最初覺得這組對照未免淺薄、平板，後來倒亦讀出了心思。抽走了個人生命轉折、職業、思想與感情，戲中基本上只呈現出他跟香港集體命運相繫的幾個動作：為求自由，跟愛人一起偷渡來港；參與和平示威，因為不想返回無自由之困逼；以及就是近乎執念的，風雨不改地游，一直游，繼續游。
那年復年地跳進海裡的縱身一躍，由投奔怒海，死裡逃生，變成是烙印，是行動，是執念，是堅持，是自由。即或伯伯沒說清，但其實又是否可以說清。一如2019之於那兩個扮演他和妻的青年，那些交錯並置的逃難片段，盛載的意涵極複雜。在戲裡，那就是一組繞過語言中介的身體動作，一組幾乎定義他生命的動作。於是，那種永劫重複雖然憂鬱，戲中卻仍帶有非常積極的力量，模糊，卻實在，教人望而着迷。
四、縱身一躍，親自認識世界
但《憂》並沒有在這模糊的堅執中完結。戲中最後一段，鍾耀華模擬自己在法庭上說的真實陳詞，場景虛構，情感卻真實，在在讀出了全齣電影的核心訊息，教人極為動容震撼。隨後鏡頭拍下一個個沒加上名字的港人臉容，有熟悉的公眾人物，有來自各界別的普羅市民。逐個細看那一個個臉容，惆悵的，堅定的，緊張的，苦澀的，閃縮的，同樣不必言語，已極度震懾人心。還有片尾一個個劇組人員的名字，真名、化名、無名、圍上欄杆的名字，都看得凝神屏息。
在這收結之中，我深感受到情感不必然狹隘，而是可以恢復其倫理向度；因着看見他人受苦的臉容，人會生出悲憫，渴望回應對方的需要，成為一個更懂得對己對人負責任的人──基本上正正是駱穎佳博士寫《情感資本主義》的要旨。青年害怕被遺棄的徬徨會否成真？端視乎我們每個人。這幾幕，展示群像也展示個人，牽引以「關顧」他者為念的情感，是導演對每個觀眾的責任敲問。
鍾耀華的陳詞：「如果這是一個人。如果我們是一個人。亦此，沒有甚麼需要陳情，我們，包括在座的各位，是有責任走出法庭／議事庭／媒體／一切中介去親自理解世界，體悟世情。這全都不是這個法庭可以告知。」
說到底，法庭是中介，媒體是中介，香港電影是中介，所有歷史書和語言都是中介。一個好的中介，可以是橋樑，既凝聚、聯繫又分隔、保護；但一個粗暴的中介，會把人壓平、抽掉細節，剩下幾個片段、標籤甚至罪名。
「香港對你而言是甚麼」，所有對這問題的回應，都必然反映回答者自身的位置（也斯的名言），還有不同的關懷、問題意識或議程。即那些經中介再現的故事，其實是誰的真實？在「說好香港故事」的敘事下，除了尚待消滅的危險聲音，還有光明磊落的身姿、痛苦迷茫的心聲嗎？除了大灣區，還有土瓜灣、深水埗嗎？除了明日大嶼，還有梅窩的社群嗎？除了鐵路與地產項目，還有被「方便」輾平的北區和大埔農夫，有香港菜香港米、候鳥和貓嗎？
甚至於，散步街道看舊建築除了可呼喚出美的讚嘆，背後牽涉意識形態和社經脈絡嗎？那種美的感知是怎樣生產出來的？見諸於舊相的香江面貌除了讓人眷戀，還藏着甚麼苦樂？那些「真係好靚」的山旮旯裡可有甚麼結構困境，又見證着甚麼有血肉的掙扎故事？如果沒有批判和自省，豪言重新記錄香港的故事會否變成情懷販賣、意識形態大雜燴？可有社群的處境在這文化建構工程中被排除了，或是在納入時再次被壓平、污名化了？為了故事動聽的緣故被犧性掉了？我們的集體文化在再現一個怎樣的香港？這些中介有多能夠容納群體的差異、真實世界的光暗和層次？
包括頗可惜的是，《憂》以香港為命題，但三組人的對照卻幾乎全是男性。只得跟隨男方偷渡來港的游水伯伯的妻，及扮演她的青年是女性，而她們的故事在戲中僅寥備一筆，且還是以伴侶的身份出場。這小島上的女性經歷過甚麼，又怎樣構成香港？她們的失聲，也是這小島不時讓人憂鬱的原因。
於是乎，即或在體制暴力之下，傷痛是這樣真實，情感是這樣洶湧，之於精神，之於身體，而生出我要說好香港故事的志向，甚至有時是「我一定要啱」的不認輸鬥志；但我仍想嘗試去問：我們仍有可能，在善用這一切中介的同時，亦能夠穿越它們作為濾鏡的限制，而走去認識香港，認識一個個人，一個個生命嗎？在那些真實的臉容上，有簡化論述無法概括的獨特精神面貌，有溢出嚴謹框架的所思所感，一再撩撥、挑戰、質疑敘述的絕對真實性；一再告訴我們，生命的可能。學者鄂蘭（Hannah Arendt）說，人作為新生、不可預測的新起點，可以打破舊局，可以啟動新連結。多危險。但那視野其實也不應限於人類，像我有時在農田看到一粒發芽的種子時，也會激動。而我們多需要這種希望。
鍾耀華的陳詞：「我們要毀掉被條文、權力、體制所形塑的自己（和他人），走進一個歷史與當下纏不清，個人努力與萬千偶然複合的世界。」
形塑集體故事的權力（positional power），不是人人都有；但親自理解其他生命的能力（personal power），我相信原是人人都有的。即或這小島難免令人憂鬱，至少我仍希望，我們可以在其上開放地，帶着愛地迎向他人，擁抱世界複雜有層次的真實。當中有苦難，也會有希望。
五、權威消解，剩下來便是觀眾的事
最後，我也曾疑惑，當基本史實在戲中大多從略，觀眾到底會看出甚麼呢？會否忽略了裡面的重要詰問？這片只能在外地播放，外地人又能明多少？在此，我一定程度上理解作品引起的「洗白」或「失實」爭議，那反映的是論者們對歷史真相的執着。
但其實爭議也恰好反映《憂》是個刻意留白的文本。既然《憂》如此寬懷而尖銳，在在拆除了歷史的絕對真確性，鼓勵觀眾以更謹慎又開放的態度回溯從前，甚至絕妙得借鍾耀華的「走出中介」陳詞來自我消解，消解了紀錄片這中介作為記錄歷史真實的權威，將個「波」拋給觀眾；那往後我們找甚麼香港史料來看，又如何吸收和轉化，剩下的，想來就是我們每個人的責任了。
