映畫手民 Cinezen
《Drive My Car》的故事內容確實很大程度背離原著，但個人覺得濱口龍介的處理又有點與村上春樹的筆觸和世界觀相似。濱口挪用契訶夫、村上的文本，其中一種互文性意義，在我看來是演繹語言與情緒的割裂。
家福作為舞台劇導演，專注文本，他排戲的方法永遠是熟讀對白，拒絕情緒演繹。電影中他擅長的就是跨語言的舞台劇，演員來自不同國籍說不同語言，也可以從劇本中找到真我，從真我演繹中克服因語言障礙而錯置的對白節奏。濱口同出一轍，他謙遜地將這部電影的舞台交給劇本做主角，讓強大的對白帶動故事，然後他不着痕跡地細鑿畫面的光暗，調控敍事的節奏，如同工匠一般低調生產。他的演員同樣來自五湖四海，但為了推進一個劇情故事，只好置入翻譯搭橋溝通。不過，濱口同樣拒絕家福和渡利的情緒演繹，因為他們的情緒無法通過語言來表達和釋放，他們的語言已達極限，只能超越語言，才能表達自我。
家福的情緒與語言割裂，是因為情緒承受不了，契訶夫式的批判、現實的殘酷，已經超出他所能承受的，所以面對妻子的背叛，他唯有將其合理化到一個語言、甚至劇本文本的框架去理解，並將情緒絕緣。渡利的一生都囿於卑賤的社會底層背景，她見盡一切骯髒與瘋狂，唯有剝奪情緒，將悲慘馴成化成語言，她才可冷靜地嘗試做一個普通人。簡單地去標示，二人就是處於異化狀態。原著中家福一直坐副駕駛座，主動約見高槻，電影中卻一直是高槻去找家福討教，一直到高槻在車上說出音未完的故事，家福才坐到渡利旁邊。這是他情緒開始釋放的時刻。當情緒超過語言極限，村上式的那種所謂語言無法表達的某種東西，濱口細心地從生活上尋找，所以畫面上，家福與渡利的語言是吸煙，是尋幽，是駕駛，完全是村上的筆觸，只欠沒有威士忌了。
濱口在舞台劇的內外，也設置多種語言與情緒互動的層次。允樹作為舞台劇統籌，懂多國語言，以跨國語言與來自五湖四海的演員溝通，順利游走各種情緒之間，他的人生也相當順遂。允樹的妻子允兒是啞巴，以韓國手語作為語言，卻有誠懇且真誠的情緒，為渡利打開韓國之門，也是最好的Sonya，輔助主角入戲。在語言上失敗的當數只懂日語的高槻和只懂中、英文的Janice Chan，他們渴望語言、渴望連結、渴望讚賞，卻只能用情緒溝通，用情緒曖味。這些都是他們在此劇/此電影中格格不入的原因。
音的語言是性愛，幾乎就是村上的老基調了。從性愛中生產劇本對白，反過來其實是以語言包裝情緒，濱口以八目鰻的醜陋齷齪和吸附的特質，將音短路至〈雪哈拉莎德〉中同樣渴望連結的女主角，更將她的惡意加深，從原著的闖空門者提升為殺人者。音未完成的劇本，最後達致家福與高槻在車上一幕高潮和解，高槻揭露了音對於家福的一切只能作為闖空門的侵入者般的存在，一個語言、文本的存在，觸動不了家福的情緒。〈木野〉中的木野也沒有憤怒，但至少與妻子分居、換了工作跑道重新出發，而家福仍然是那個標準的丈夫、舞台劇工作者。因此，音比原著更不安於闖入者的身份，對自身闖入者這身份似乎痛恨到毁滅性的地步。她對家福的背叛可能宛如她的劇本般殺掉另一個闖入者那樣嚴重，但可悲旳是，這麼深重的罪行，也只有閉路電視願意收編，沒有誰會在意，也沒有人來控訴自己，她的情緒仍然沒有出口。隨着她的死亡，她永遠與家福失去情緒的連結。
不論音的真相如何，家福與高槻都是與音連結的失敗者。高槻從頭到尾都是一個只有情緒的人，如他自己所說內心空空如也，情緒就是他的語言，跟原著一樣喜形於色。而從家福口中他終於知道，他之於音的意義，就是作為情緒的出口，也是家福所缺少的。因此，高槻得知自己比家福聽過多一段音的劇本，也終於擺脫懷疑自己的表情，面露滿足。家福也迫不得已承認，無法與音的情緒相連，才註定失去音的劇本後續。一個是精神命定的情侶，超越語言卻在生活上失語；另一個是無法神交的伴侶，遺憾地身體（情緒）卻又如此親近。這兩個男人簡直就是《挪威的森林》的直子和綠了。
看到最後家福聽完渡利一席話就釋放了，我當下的感覺並不喜歡，覺得他將情緒與語言重新接上了，失去了那種村上的宿命性了。家福粉墨登場飾演凡尼亞舅舅，終究仍承受不了契訶夫，又再走出台口平復下來。但看着看着也就明白了：我們不一定需要村上春樹，我們也可以需要契訶夫。村上也永遠知道這個事實，他從來就不表現自己是一個自我中心的人。濱口用上一般電影的和解套路，完成了一部雅俗共賞的劇情片，順道也為村上的調子找到出口，宿命已不合時宜了。
片末渡利似乎離開日本，扎根韓國，也養了小狗，從此除了駕駛，動物、泡菜也是她的新語言。她駕着跟家福一模一樣的車，她真的很喜歡那輛紅色的車。到底有多喜歡呢？就讓那輛車──僅僅那部實在、純粹的紅色的車──代替語言說明吧。
