映畫手民 Cinezen
且讓我先這麼說吧：C. B. Yi（陳熠霖）[1] 的《金錢男孩》（2021）可能開創了華語（男）同志電影的一個新品種。這麼說，並不是要標榜這位新進導演的首部劇情片如何有別於過去的華語（男）同志電影，甚至顛覆了整個華語（男）同志電影傳統。相反，時至今日，所謂開創已難以在沒有過去和傳統的情況下發生。在談《金錢男孩》如何開創前，我還是必須先回去談一下華語（男）同志電影的過去和傳統，而另一點必須說在前的，則是開創的背後未必有早已立定的意圖或處心積累的鋪陳，更多時候或者是出於無奈或意外促進。
我並非故意要把話說得玄妙，但無論是華語（男）同志電影或其他電影，一部電影得以誕生，有賴各種天時地利人和，尤其是在「不友善」的拍攝環境中。以《金錢男孩》為例，男同性戀及男男性交易是其故事的主線，而故事卻被設定在中國發生。目前，合意、非在公共場所進行和非以營利為目的的同性性行為在中國並不犯法，而性服務業則不論提供服務者和接受服務者之性別皆屬違法。[2] 但假設《金錢男孩》的內容無關男男性交易而只涉及男同性戀，仍不等於C. B. Yi及其劇組就能暢行無阻地在中國本地拍攝這部關於中國男同性戀的電影，並在攝製完成後在中國上映該片。事實上，《金錢男孩》因「題材敏感」而難以在中國找到投資者，改為在台灣拍攝。[3] 這不過再次說明，拍攝與上映向來是中國同志電影或同志電影在中國必須面對的難題，要討論與中國有關的同志電影也就不可能跳過這些困難背後的中國電影審查制度不談。
我們未必需要多一部同志電影去說明有多困難，同志電影又有多受制於此審查制度，但正因為《金錢男孩》碰上了同樣的困難，這些困難使這部雖然以發生在中國的男同性戀故事為藍本，卻非在中國本地攝製，資金非來自中國，而劇組中除了少數演員，包括導演、主角及幕後工作人員等大部份成員也非土生土長的中國籍人士的「中國缺席」的同志電影，仍與中國息息相關。我之所以強調出生地、成長地及國籍，固然不是認為只有由土生土長的中國籍人士製作的同志電影，才算得上是中國同志電影，或所謂的外籍人士難以拍出「真正的」中國同志電影。我想藉以指出的反而是，導演本人作為華裔移民（生於中國漁村，十三歲時舉家移民奧地利），乃至於「不得已」地捨中國而在台灣拍攝這個中國男同性戀故事，因而主要由台灣演員扮演中國角色，並以台灣扮演中國，這一切湊在一起成就了一份「既中國又不太中國」的混種「中華性」（Chineseness）；這份混種中華性可能是意外促成多於本意如此，至少就《金錢男孩》而言似乎如此，卻反映出華語電影向來如此的宿命。《金錢男孩》作為華語電影，同樣難逃這份宿命。
我希望把本文的焦點放在《金錢男孩》上，因此只略述華語電影之定義困難的其來有自。簡單而言，華語電影的難以定義不只關係到哪部片該或不該被歸類為華語電影，其背後更是另一個更大的困難：如何界定（或不界定而視為一整體）兩岸三地乃至於更廣泛的華人地區中的群體與個人。「華人」無論是作為一群體或個人的認同，這份認同似乎都建基於並反映出所謂的「中華性」，然而，此「中華性」的基礎與構成到底是在於種族／族裔、文化、語言或地緣政治，則往往引發爭論。[4] 歷來的這些爭論印證了「華人」、「中華性」，或回到上述的「華語電影」之定義困難，而每當有新的文本出現，不見得有助於我們去定義或至少釐清這個定義困難，相反，它更可能複雜化了這個定義困難，使這一切難以加難。《金錢男孩》就是這樣的一個文本。就「外觀」而言，其導演及演員看起來都是黃皮膚、黑頭髮和黑眼珠子的「華人」，畫面上看到的也是膚色、髮色與瞳孔色相同，並共同使用華語者所聚居的「華人地區」，但若要進而細問這群華人除了參與同一部電影的製作，並擁有相同的膚色、髮色與瞳孔色，他們之間是否就沒有差異或雖有差異卻可以忽略，從而視他們為一整體？而在台灣這個「華人地區」拍攝與在中國這個「華人地區」拍攝又是否沒有差異或雖有差異卻可以忽略？如果說，兩地聚居的都是「華人」卻又不是同一種「華人」，兩種「華人」不能被視為一個整體，兩地也不能被視為同一個「華人地區」，那麼，「不得已」地由台灣演員扮演中國角色，並以台灣扮演中國的《金錢男孩》則凸顯出及複雜化了這兩個華人地區及這兩個（或更多）華人群體之間的矛盾與糾葛，要定義它也就更加困難。
如果說，這終究是兩個華人地區、兩個華人群體，我們還可以直截了當地稱《金錢男孩》為華語電影嗎？若不稱之為華語電影，又可以說它是中國電影或台灣電影嗎？前者怕是不太可行，畢竟最直截了當和最習以為常的做法是按資金來源界定某電影產自哪國家或地區。《金錢男孩》的資金不只來自台灣，還包括奧地利、比利時和法國，[5] 但我們也不會說它是這三國的電影或歐洲電影，頂多形容這是一次跨國合作。相對於華語電影，界定和標榜《金錢男孩》為「跨國電影」到底有甚麼別的意義呢？該片的台灣監製黃茂昌在主講「台灣電影製片的九堂課」的「《金錢男孩》國際合製案例分享」單元時，形容這樣的跨國合作為文化交流，有利於所產生的影片，他「一方面希望台灣原創作品跟國外合作，另一部份希望國際作品跟台灣發生關係」。[6] 我們不必然要因為黃茂昌是台灣人，就認定他是站在台灣的立場上發言，但這句話的確飽含立足台灣、迎向世界的意味。正如他隨後提到，他們為《金錢男孩》申請台北市電影委員會的「國際影視攝製投資計畫」時信心十足，「因為大量的工作人員及拍攝地點皆來自台灣，能夠協助提升台灣的能見度。」[7] 至於來自法國的另一位監製紀堯姆．德拉．布拉耶（Guillaume de la Boulaye）則在同一場合中表示，「《金錢男孩》的故事具有普世性，在法國也能夠引起觀眾共鳴」，並稱讚台灣「具有足夠的包容性，無論資金、地點、亞洲文化的融合度」都非常適合拍攝該片。[8] 相對於表面上看似是華語電影，《金錢男孩》在兩位監製的表述中更似是與國外合作的台灣電影或多國合作的跨國電影。
《金錢男孩》當然不是首部涉及跨國合作的華語電影或華語同志電影，我更尤其要強調在它之前早有華語同志電影作此嘗試並取得成果。特別強調華語同志電影的原因在於上述的中國電影審查制度，儘管此制度未明令禁止同性戀元素出現在影視作品中，其不透明卻造成隨心所欲的執法和民間的自我審查。[9] 過去以中國同性戀為題材的華語電影，最經典者莫過於陳凱歌的《霸王別姬》（1993）、張元的《東宮西宮》（1996）和關錦鵬的《藍宇》（2001）。[10] 三片的共通點不只在於中國（男）同性戀故事，也正因為這（男）同性戀故事發生在中國，而紛紛受其審查制度刁難。以《霸王別姬》為例，它在經歷禁止上映、延後公映和多番刪剪後，才總算能在中國上映。[11] 而《東宮西宮》則是徹頭徹尾的「禁片」，不但無法在中國境內上映，獲坎城影展邀請該片參加非競賽單元時，中國政府也出手阻撓：張元的護照被沒收而無法出席，影展方在放映時在台上放了張空椅子，以示他的象徵式出席，而中國政府則抽起了其官方競賽片、張藝謀執導的《有話好好說》（1996）以示抗議。[12] 至於《藍宇》，它也從未在中國境內公映，[13] 這裡所說的「中國境內」當然不包括香港和台灣。但比《霸王別姬》和《東宮西宮》稍晚了幾年面世，是三片中唯一跨進二十一世紀者的它，似乎頗適合利用這個世紀交替的時間點代表這三片及這三片所面對和反映出的以上局面，來下個承先啟後的總結：一、中國政府對同志電影無統一及透明的政令，為這三部及其他以中國同性戀為題材的同志電影之拍攝及放映平添困難；二、儘管並非所有困難都能被克服，但藉由跨國合作，三片至少解決了製作上的某些問題。林松輝在《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》（Celluloid Comrades: Representations of Male Homosexuality in Contemporary Chinese Cinema）中分析《藍宇》時，強調該片的製作過程示範了「中華電影在進入二十一世紀時的跨國性質」。[14] 二十年後，《金錢男孩》的製作過程亦出現類似情況，可說是繼承並延續了這份跨國性質。
《藍宇》以小說《北京故事》為藍本，該小說原是在1996年由署名「北京同志」的作者發表的網路上，後於2002年在台灣出版成書。促成該小說被改編成電影的是在英國工作的中國公民張永寧，他後來擔任了該片的製片。他曾在中國接受演員訓練，了解當地的電影工業，又擁有英國護照，這樣的跨國身分使他得以一手包辦籌募國際資金、物色香港導演、協調在中國境內拍攝及到境外處理後製問題。[15] 相對於《藍宇》的導演是香港人，出自中國導演之手的《霸王別姬》和《東宮西宮》也在資金、拍攝與製作上體現了跨國合作。前者的資金來自徐楓的台灣湯臣集團（Tomson Group），由香港子公司撥出，並與北京電影製片廠共同製作，後者的資金則主要來自法國，並由法國公司製作。[16] 《藍宇》以後，亦即進入二十一世紀後，似乎未見內容及製作模式俱與此三片相似，而重要程度足以與此三部經典互相較勁的「新經典」出現，但這也關乎中國電影也就是在此時進入「商業大片」時代，[17] 本已遭官方打壓的同志電影不可能在市場上與成本與票房動輒便是數億元起跳的商業大片競爭，因而更乏創作者問津。然而，雖然案例不多，但在進入二十一世紀後，跨國模式仍持續為因涉及同性戀題材而在中國「無市場」的「禁片」創造空間，婁燁的《春風沉醉的夜晚》（2009）就是一例，該片是他在被禁止拍片期間偷拍的作品，其資金由坎城影展牽線而來，主要來自法國，亦有香港投資者參與其中，因而以「香港電影」的名義選送坎城影展。[18]
來到也回到《金錢男孩》，如前所述，它繼承上述為同志電影在中國締造創作空間的跨國模式，但在繼承的同時它亦延續及延伸；延伸的部份即新增和有所不同的部份，而《金錢男孩》與上述三片及《春風沉醉的夜晚》不同之處尤其在於台灣。在《金錢男孩》前的這四個跨國案例中，並非完全不見台灣的身影，例如《霸王別姬》的資金來自台灣企業，但撥款則在香港進行，而《藍宇》牽涉台灣的部份則在於小說的出版，與電影無直接關係，可見台灣的參與程度十分有限。相較之下，台灣對《金錢男孩》的投入程度極高，這份投入更是顯而易見的。觀眾固然不會直接看見台灣投入於該片的資金，而由於如前所述，投資該片的不只有台灣，因此光談資金並不能凸顯出台灣對該片的高度投入，但觀眾卻可以在銀幕上直接「看見」台灣──中山陸橋、南機場公寓、公車頻繁駛過的台北街景……此外，觀眾也「聽見」台灣，由土生土長的台灣演員扮演土生土長的中國角色，兩者在外觀上都是「華人」，口音卻完全不同，熟悉這些台灣演員和他們原來的台灣口音的台灣觀眾不難聽出他們以各自的方法，費勁地模仿他們認知中的中國口音──無論是刻意地字正腔圓、捲舌，或以台語權充福建話。在觀看關於中國同性戀的電影時，能看見和聽見台灣，這到底是好或不好呢？這實在視乎我們站在甚麼位置去看這個問題。對台灣觀眾包括我在內，我們明知這理應是個發生在中國的故事，但在看片過程中卻一再在視覺和聽覺上被提醒「這不是中國，這裡是台灣」。假如《金錢男孩》能在中國上映，讓更多中國觀眾看到，他們或也會產生類似卻相對的反應：「那裡是台灣」。而正因為《金錢男孩》就是沒辦法在中國本地拍這取材自中國，[19] 也設定在中國發生的中國男同性戀故事，這樣的故事搬到台灣去拍，難免水土不服，這水土不服尤其見於一眼便能辨認的台灣場景與突兀的口音。台灣場景被移置（displace）到中國同性戀故事中，或中國同性戀故事被移置到台灣場景中，原本熟悉之物因這場互相移置而變得陌生──那四不像的口音就是一例──挑戰着觀眾的接受程度。然而，這水土不服也在無意中造就了一次詭異的觀影經驗──無論是台灣觀眾或中國觀眾，其身分認同都會在看片的過程中被召喚和問題化。這詭異的觀影經驗是華人獨有的，非華人觀眾難以體會，因為它源於早在這電影誕生前，就存在於華人內部的身分認同矛盾。正如我在前段提過，《金錢男孩》中的混種「中華性」反映出其作為華語電影難以定義的宿命，這既熟悉又陌生的詭異觀影經驗恐怕也是華人觀眾，尤其是台灣觀眾的宿命。
我認為，就是這既熟悉又陌生的詭異觀影經驗定義了《金錢男孩》作為華語電影，不只是廣義的華語電影，更準確的描述應為跨國華語片、台灣的跨國華語片，或跨國華語片之台灣變種，是我在本文之初提出的「華語（男）同志電影的一個新品種」。畢竟，在《金錢男孩》前的《霸王別姬》、《東宮西宮》、《藍宇》和《春風沉醉的夜晚》與這部新作皆可被定義為跨國華語同志電影，但台灣在《金錢男孩》中的高度投入卻使此新作與前作有所區隔，也使之更進一步地反映出華語電影的定義困難與華人的身分認同矛盾。值得注意的是，進入二十世紀時或之前的台灣是尚未實現同性婚姻合法化的台灣，而如今台灣則以此領先亞洲，這個「亞洲第一」亦被用作《金錢男孩》的賣點：前面曾提到法國製片布拉耶對台灣的包含性大加讚賞，對此台灣媒體紛紛加以引述，並以台灣比中國「包容開放」作為切入點，報導該片選址台灣拍攝的因由。[20] 這固然是事實，亦有影評人分析片中「瀰漫難以融入的『距離感』，卻也加倍感受到同志及相關題材於中國，僅能在壓迫隱匿之下，以此種方式『現身』於銀幕。」[21] 然而，二分法是否就能化解或釐清中國人與台灣人，乃至於各種華人之間的種種矛盾，包括身分認同矛盾與族群矛盾？又抑或，《金錢男孩》在製作上遭遇來自中國的困難並接受台灣提供的解方，以及它帶給華人觀眾這既熟悉又陌生的詭異觀影經驗或所謂的「距離感」，反而說明兩者有着分不開的關連，彼此的距離比片中主角們那糾纏不清的男男愛情還要曖昧難纏。
借用《金錢男孩》中一句扎心的對白作結：「我是你的甚麼？」
註釋
[1] C. B. Yi這個英文縮寫是導演慣用的名稱，見於各大媒體的訪問及《金錢男孩》的各種宣傳品上，漢字姓名則相對少用。
[2] 關於同性戀非刑事化，嚴格來說，中國向來無將同性戀定罪的專法，但在1979至1997年之間，可按《中華人民共和國刑法》第160條「流氓罪」拘捕和關押涉男男性行為者（此法從未被用在女同性戀者身上）。「流氓罪」已於1997年的修法中被撤銷，賣淫嫖娼則仍屬違法， 2019年12月，中國通過並實施《全國人大常委會關於廢止有關收容教育法律規定和制度的決定》，該決定廢止了《全國人民代表大會常務委員會關於嚴禁賣淫嫖娼的決定》中「收容教育制度」的相關條款，該制度允許當局在未經指控和審理就將性工作者及嫖客拘留在「收容中心」強迫勞動，時間可長達兩年。但該制度取消後賣淫嫖娼在中國仍屬違法，參與者可被按《中華人民共和國治安管理處罰法》處以罰款或拘留。
[3] 幾乎每篇談及《金錢男孩》之集資及製作過程的訪問，都明確地指出是基於中國對同志電影的審查，該片才改為在台灣拍攝。例如，中央社的訪問寫道：「選擇來台原因，保拉耶（該片的法國監製，又譯「布拉耶」）跟中央社說，導演原想在中國拍攝，但場勘後發現，同性戀議題在中國遭嚴格審查，沒人願意參與或投資，根本無法拍攝」，見〈暢談金錢男孩來台拍攝始末 法製作人讚包容開放〉，中央通訊社，2021年10月25日，https://www.cna.com.tw/news/amov/202110250073.aspx。
[4] 林松輝，《膠卷同志：當代中華電影中之男同性戀再現》（香港：手民出版，2021），3。
[5] 見該堂課的文字記錄：https://www.facebook.com/TaipeiFilmFestival/posts/10158088107111583。
[6] 同註釋5。
[7] 同註釋5。
[8] 同註釋5。
[9] 中國現行的《電影劇本（梗概）備案、電影片管理規定》（國家廣播電影電視總局令第52號）自2006年6月22日起實施。按照該規定，電影若有「夾雜淫穢色情和庸俗低級內容，展現淫亂、強姦、賣淫、嫖娼、性行為、性變態等情節及男女性器官等其他隱秘部位」，應將之刪除。2008年，國家廣播電影電視總局（今為國家新聞出版廣電總局，以下皆簡稱廣電總局）再發出《廣電總局關於重申電影審查標準的通知》，重申以上規定，原規定中「淫穢色情和庸俗低級內容」的定義被擴大至「自慰」和「同性戀」，但2010年通過的《關於廢止部分廣播影視部門規章和規範性文件的決定》廢止了這份通知，並註明「已有新規定」。然而，中國同志導演范坡坡指出，在廣電總局的網站上查不到所謂的「新規定」，他於2013年5 月17日「國際不再恐同日」穿著印有「我們要看同性戀電影」字句的T恤，到廣電總局辦理信息公開申請手續。他表示，「我的這個行為一方面是出於『國際不再恐同日』這個日子。但我的目的更在於審查制度的透明化，也希望通過這樣的行為呼籲審查制度的取消」（〈中國電影界人士要求公開同性戀題材電影審查規定〉，《美國之音》，2013年5月20日，https://www.voachinese.com/a/china-movies-homosexuals-censorship/1664046.html）。2015年9 月，范坡坡的同志紀錄片《彩虹伴我心》被多個視頻網站援引廣電總局「文件」刪除，他向廣電總局求證，廣電總局卻稱並無相關文件。由於雙方說法不一，范坡坡提出起行政訴訟，要求廣電總局公開信息。北京市第一中級法院於12月24日作出裁決，認可了廣電總局的答覆，即確實不存在要求刪除涉同性戀題材之視頻的文件（〈范坡坡勝訴廣電總局，刪同志電影無依據〉，《端傳媒》，2015年12月24日，https://theinitium.com/article/20150916-dailynews-fanpopo/）。范坡坡的經歷說明，中國現時雖無明文禁止涉及同性戀題材之影視作品，但不等於取消了審查，只是審查的標準不明，而在這種無標準可依的情況下，就更容易發生類似《彩虹伴我心》所遭遇的媒體自我審查事件。另外，2020年7 月傳出廣電總局向各大影視公司發出非官方正式條文的〈20類題材審查及規避〉指引，其中包括「同性戀題材點到即止，要轉為友情」一項（〈中國廣電總局傳頒20類題材審查 愛情劇不能太甜蜜、禁絕同性戀〉，《蘋果日報》，2020年7月12日，https://tw.appledaily.com/entertainment/20200712/KVSPA775E4LBENZ3QDVZ74HSII/）。
[10] 這個舉例無可否認是忽略了女同志電影，但無可否認的也是相對於男同志電影，女同志電影不只數量較少，也缺乏被視為「經典」的作品。而這情況不只見於華語電影，幾乎可以說是世界性的普遍現象，反映出電影工業及電影論述正典化的過程中，俱存在著嚴重的性別失衡，即使是理應與主流異性戀電影相對的同志電影亦是如此。
[11] 林松輝，50–1。
[12] 林松輝，52–3。
[13] 雖然《藍宇》從未在中國正式上映，但《關不住的春光：華語同志電影20年》（台北：八旗文化，2012）的編者程青松在書中訪問關錦鵬的〈關錦鵬：既近且遠，既遠且近〉一文中透露，2000年北京大學第一屆同性戀電影節曾放映《藍宇》，他就是在當時看的，但該電影節辦到一半就被取締了（詳見該書，49）。
[14] 林松輝，63。該書的中文譯者以「中華電影」取代定譯「華語電影」，以呼應其定義困難，見頁1譯註2。
[15] 林松輝，64。另外，〈關於《藍宇》你可能不知道的N件事〉一文提到，由於《藍宇》在中國拍攝是非法的，拍出來的膠片不能在中國沖洗，以免「露餡」，只好由張永寧的帶到曼谷沖洗，他說：「我是英國護照，我可以出去，所以我就前面背一個包，後面背一個包，兩個肩膀一個肩膀背一個包，然後兩個手再拖兩箱，就一本一本自己帶出去，一本一本全帶到泰國去沖的……去了六趟，晚上走，第二天回來，東西一放下就回來。」（https://kknews.cc/zh-tw/other/nppkmz2.html，該文由署名「鎖骨」者首發於微信公眾號「基調」，但原文已不可考）。
[16] 林松輝，50、52。
[17] 張藝謀的《英雄》（2004）一般被視為「商業大片」時代的開端。
[18] 《春風沉醉的夜晚》最終獲得第六十二屆坎城影展最佳劇本獎。
[19] 《金錢男孩》入選2021年坎城影展「一種注目」單元（Un Certain Regard section），坎城影展官網上刊登了C. B. Yi的訪問，他在訪問中談到該片取材自二十年前他在北京留學時結識的表演系學生，其中有為了圓演員夢或為支付母親的醫藥費而賣身者。詳見：〈為了母親的醫藥費，偷偷成為性工作者──導演 C.B.Yi 談《Moneyboys》裡的真實人生〉，《BIOS monthly》，2021年7月21日，https://www.biosmonthly.com/article/10840及〈Moneyboys as seen by C.B. Yi〉，Festival de Cannes，2021年7月12日，https://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/articles/moneyboys-as-seen-by-c-b-yi。
[20] 見註釋3及註釋5。註釋3所引述的中央通訊社訪問被多家台灣媒體轉載到其報導中，報導的角度大抵都是中國審查相對於台灣包容。
[21] 漢斯黃，〈《金錢男孩》利益與極權下的無盡「扮演」，具現中國青年的迷離幻夢〉，《鳴人堂》，2021年11月15日，https://opinion.udn.com/opinion/amp/story/120983/5891117。
