映畫手民 Cinezen
周冠威拍攝劇情片多年，源於有想說的故事。《時代革命》是他首度拍攝紀錄長片，也源於想說運動的故事──真實而沉重的故事。
他形容，即使拍攝紀錄片，處理龐大的素材仍需先以文字勾勒結構，思考如何敘述這場運動，猶如撰寫劇本。但這次的「劇本」由眾人的真實聲音與生命所織成。
早在《十年．自焚者》，周冠威已嘗試「偽紀錄片」（mockumentary）的形式，以虛構假裝真實，加強敘事力量。他形容自己的姿態比以往是更laid-back，讓導演的位置後退一步，與拍攝劇情片的思維大相逕庭。「偽紀錄片是『扮真實的訪問』，雖然其中有真實的訪問場景，但其實都是由我高度控制內容，絕大部分受訪者的回答內容也是由我創作的對白。但這次拍攝紀錄片，我希望讓受訪者說話，不作引導。他們的經歷已十分豐富、也是我無法想像。」因此，《時代革命》也沒有旁白，「這樣可避免過於主觀，因為資訊量已很豐富。」
暫時面世的反送中紀錄片，如《手足》、《理大圍城》及《中大保衛戰》等，大多以觀察式的鏡頭來鋪陳，讓觀眾通過影像了解特定場景的始末。《時代革命》除了以更宏觀的視點構成，更採取另一手法—以跟拍與訪問來深挖參與者的聲音。尤為突顯人的視角、人的價值。
「紀錄片不單止一種形式，我的信念與喜愛是拍攝人。」周冠威直言。是故《時代革命》追蹤了多位人物，包括前線手足、「守護孩子行動」的陳伯與黃伯，以及社工陳虹秀等。在預告片中，運動裡的知名人士與素人並列，貫穿在錐心的場景之中，鋪陳了各人的想法。「整場運動的本質是沒大台，因此我選取人物拍攝也不希望只有一兩個。三至四個人物我亦覺得具偏見。我追求呈現的是整體、全面，寥寥數個人物無法滿足。預告片中已呈現了不少人，全片出現的有更多。部分人物是純粹訪問；部分則是追蹤拍攝加訪問，所涵蓋的範圍也很廣泛。」
他提及，所選取的人物自有不同的考量。「這場運動是不分年紀，因此我選取了『守護孩子行動』的陳伯與黃伯，他們也算是走得最前的老伯伯。此強調是需要的。我也找了一些十六、七歲的年輕一輩、二十多歲的大學生，以及三十多歲的勇武手足，分佈不同年齡層。」除此以外，他亦找了不同崗位的人物，如社工、記者、救護員及勇武手足。「勇武手足也有不同的崗位。至今較少人拍攝『幕後』的手足，如『哨兵』、『車手team』等。即使篇幅未必很多，但每人在兩個半小時的全片中也有其位置，同時不是由一兩位人物主導。」
以訪問深挖受訪者內心
跟拍人物，如何以鏡頭展露其複雜面貌與生命厚度，誠然是每一套紀錄片所必然面對的難題。當整場運動主張「faceless」，部分被拍攝者的身份無法被顯露，周冠威談到拍攝人物的限制。「我無法拍攝他們的日常生活，只能在現場拍攝他們。我不能洩露他們的職業與家庭，我不能到他們的居所拍攝。那我可以怎樣拍攝他們的內心世界？如何拍攝這些『人』？就是經過訪問。」
頭像訪問（talking heads）是紀錄片的常見手法之一，能讓被拍攝者的話語被清晰展示。尤其參與運動的手足需蒙面受訪，或被遮去容貌；鏡頭也成為媒介，讓他們坦露一直無法宣之於口的想法與感受。周冠威亦言：「訪問可補足現場無法拍攝他們的心聲。現場的觀察是一部分的真實；另一部分的真實是他們的內心世界。我們需要通過訪問來了解他們的內心世界，其實我也喜歡訪問，因為我能藉此進入他們的內心世界。如非通過訪問，他們也未必能夠表達想法，而鏡頭也無法呈現。」他舉例，有些手足吸了催淚彈，身體產生了巨大的反應，其分泌是黑色的，而這些正正只能以訪問來表達。「鏡頭可拍攝到他們咳嗽，但身體所承受的痛苦、內心感受的過程發展只能以訪問來傳遞與梳理。」
訪問也成了周冠威與被拍攝者的交流形式，讓他們內心積壓已久的巨石尋找出口。「我希望能夠幫助受訪者剖析其內心，比較像一場輔導，讓他們可表達其歷練，我的創作只是協助他們表達立場與感受。即使我未必完全認同每一個人所說，甚至受訪者之間的說話也有衝突。好像行動的對與錯，如運動上也有手足之間的爭執。這些部分我也會呈現；如此才能表現人的特質，也是運動沒大台的本質。」
詮釋歷史的論述
周冠威多番強調，《時代革命》欲展現的是整場運動的本質，「既有全面格局的敘事，也有人物的聲音。」他形容，這是能給予白紙一般的觀眾了解運動，同時也能讓香港人再回看歷史。因此《時代革命》以運動的時序作結構，亦有插敘的段落。「因為片段有所限制，因此我們需要一些鏡頭來補足情感，在敘事與情感上可自由運用素材。因為《時代革命》是紀錄片，而非新聞片。」
即便《時代革命》的意圖旨在勾勒運動的脈絡與面貌，但也不會繞過情感的渲染。紀錄片其中一個早期定義乃「對真實的創意處理」（the creative treatment of actuality），出自被稱為「紀錄片之父」的葛里森（John Grierson）。紀錄片的發展早已拒絕全然客觀的定義。回溯香港紀錄片的歷史脈絡，早期多以「直接電影」（direct cinema）或觀察式（observational）的手法來呈現政治事件或抗爭運動。如八十年代初拍攝區議會選舉的《位置之戰》、九十年代初的《大禍臨頭》捕捉金輪大廈的居民運動、還有張虹的《七月》拍攝2003年五十萬人的七一遊行等。
直至近年熾熱的政治氣氛與多場抗爭運動，激發了更多數量的紀錄片欲以盛載歷史，也出現斑駁紛陳的紀錄片形態。如以個人視角出發的《亂世備忘》（由陳梓桓執導）、將抗爭運動人物梁天琦還原成青年主體的《地厚天高》（由林子穎執導）。也有部份紀錄片仍採取觀察式的視角，如梁思眾的《傘上：遍地開花》及郭達俊、江瓊珠的《幾乎是，革命》。《時代革命》在如此脈絡下出現，也定必佔據重要的位置。當媒體被某一方的政治意識所操控，紀錄片能成為另一種介入時代的方式，打開詮釋歷史的視野。
《時代革命》的原初開場有十分鐘交代2019年前的歷史，如1997年主權移交、2014年的雨傘運動，以至一國兩制的制度等。但最終只以文字交代，便直接跳進612的開場。「一方面尋找那些影像素材不容易；另一方面是擔心該些歷史背景引起外國觀眾少許興趣後，卻又無法清晰與詳細闡述。因此只能以簡化的方式，讓觀眾更易於吸收。」
雖然於《時代革命》中貫穿的都是鮮明的大事件，但周冠威也強調讓觀眾理解不同場景的前因後果。「只看單一的事件也許會覺得很暴力，如示威者投擲汽油彈。只觀看這些激烈的場景或許會覺得難以理解，但看畢整個脈絡，會理解他們是如何走到這一步，前面是經歷了數個月。若不讓觀眾感受這數個月的歷程，那些運動的激烈畫面會被扭曲。我希望能還原全貌。」周冠威形容他是以影像創作的人，所抽取的畫面也離不開尤為激烈與暴力。但他同時希望讓紀錄片香港人所承受的是甚麼，因此需呈現運動的前文下理。
《時代革命》也不繞開「私了」、「打警察」等具爭議性的場面。「《時代革命》不是示威者的文宣片，我也會拍攝他們暴烈的場口。但如果只呈現這些場景，而缺乏脈絡的話，那是對他們不公允。因此需要交代前面所發生的事，也造就了此紀錄片以全面的角度鋪展。若一位外國的觀眾希望了解香港這場運動，可以觀看這套兩個半小時的紀錄片，而非只單看網上零碎的片段，因為每一個場景也有其歷史脈絡。」
