映畫手民 Cinezen
吳爾芙（Virginia Woolf）在《自己的房間》裡描述了兩個情景：一個腦中掀起了思想的波濤的女人，因踏上了只有院士和學者才可以踩的草坪 ，被司鐸氣憤地趕走；一個邊想着文學作品邊走進圖書館的女人，被門口守衛拒絕，「女士要是沒有學院老師陪同或是出示推薦函，恕難入內」。[1] 身為一個女人就是活在禁律之下的人，這個不可以那個不可以，就如《燈塔行》裡的「女人不能畫，女人不能寫」，《自己的房間》裡的「沒有女人當得成演員」。
面對諸多禁律，吳爾芙寫道：「有誰量得出來一顆詩人的心困在女性的身體糾結成一團不得脫身，能鬱積成多大的熱力、多猛的狂亂？」結果只有自盡。[2]
比利時導演艾格曼（Chantal Akerman）在十八歲自資自編自導自演的第一部短片《毀掉我城》（Saute ma ville，1968），故事也源於一個明顯的律令：主角家門貼有一張圖片，穿着法官裝束的藍精靈用手指指着說「GO HOME!」。女人的歸屬只有那個狹小的家，囚牢之意顯然易見。但同樣發生在斗室裡的短片《房間》（La Chambre，1972），卻透過鏡頭轉動和女人的凝視，以電影語言重構了女人的主體性。女性的囚牢和解放，顯然就是艾格曼在兩部短片中所關心的母題。
《毀掉我城》（一）：女性形象，或艾格曼飾演自己
後來由艾格曼本人剪輯的紀錄片《艾格曼自拍像》（Chantal Akerman par Chantal Akerman，1997）可算是她第一次在鏡頭前講述自己的電影。不過，其實由《毀掉我城》開始，艾格曼一直呈現的都是身為女性的她和她周遭的世界；可以說，在《毀掉我城》裡的主角艾格曼是她本人，也可以是一種女性的形象（image）。
所以《毀掉我城》的敘事可以分為兩個層次：一個是關於女性形象，另一個是關於「艾格曼」講述自己。前者指向複數的群體，後者指向個體的內窺，而且兩者並不互相排斥，它既是個人的，也是集體的。艾格曼在短片裡「飾演自己」，把這個主體（subject）的問題複雜化了。
而這種複雜的主體關係，也見於《毀掉我城》裡的「角色」。短片可以說是某程度上的「聲畫不同步」，它一方面不停插播女子「哼歌」的聲音（而且愈發令人不適），另一方面是女子歇斯底里般的行徑──打掃、擦鞋子、照鏡、封上門罅，兩者本身分別呈現女子的外在和內在的心理狀態，但又彷彿不是統一和互相對應的，而是把她的行為和心靈割裂開來──她的行為是女人被委派的社會角色所需要做的家務，她的心靈則是混雜着異樣的快樂和令人不安的加速；我們無從得知女子在哼歌和歇斯底里般的行徑這兩種非言語的表達之外，任何可被理解的語句和狀態。換言之，「她」是被壓抑的、沒有語言的。
《毀掉我城》（二）：身體即為律令
或者唯一可被理解（或表達）的語句，只有門上那句「GO HOME!」──一句顯然如吳爾芙所說由男性頒布的律令，女人必須回家。《毀掉我城》的整個故事情節，基本上源如這道律令，一個年輕女子彷彿趕着回家，並且在家裡做着社會要求一個女人需要做的所有事情。這些主題後來經由講述家庭主婦的《珍妮德爾曼》（Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080，1975）承接。
但就如吳爾芙所說，「有誰量得出來一顆詩人的心困在女性的身體糾結成一團不得脫身，能鬱積成多大的熱力、多猛的狂亂？」關鍵詞是「被困」、「鬱積」和「狂亂」。在短片裡不停插播的哼歌聲音，以至女子等不及升降機得急步經樓梯返家，又或是擦鞋擦到大腿上那般「失常」和「脫序」的行徑，都一一是燥動情緒的反映。換句話說，「她」的情緒同時內在和外在的，是心靈的也是身體性（embodied）的；或者這樣說，如果囚禁或要求「她」的是那道「GO HOME!」的抽象意志，那些家務、那些生活瑣碎，乃至她的女性身體（和被標記的社會角色），都一一是律令的物質性再現。這或者就是傅柯（Michel Foucault）在《規訓與懲罰》提到的「馴化身體」（docile body），如果「她」要衝破枷鎖，就必須同時對抗意志和身體的規訓。
難怪《毀掉我城》的結局無可避免是一場徹底的摧毀──不論是「她」的身體／身份／社會角色，抑或「她」的家，都必須同時被毀，才有通往自由的可能。對毀滅的渴望，多多少少帶有仍在形塑中的青春期自我躁動。
《房間》（一）：觀眾和女人，誰比誰自由
跟前作《毀掉我城》相比，四年後的《房間》（又譯《睡房》，法文La Chambre指的是Bedroom）不再躁動，反而更成熟，亦更反叛。主角仍然是一個房間一個女人，一個三百六十度旋轉的緩慢長鏡頭，鏡頭裡的仍然是艾格曼本人，她時而躺在床上，時而坐起來吃蘋果，大片陽光通過窗戶灑在她身上，她凝視着鏡頭，直到鏡頭緩緩離開，然後又回到她身上。
如果《毀掉我城》的敘述主體是女人本身，那麼《房間》的敘述主體便是時間，是艾格曼進入緩慢電影（cinema of slowness）的標誌（後來承接的，也是《珍妮德爾曼》）。短片裡一刀不剪的長鏡頭固然是緩慢電影的其中一個特徵，如果承接《毀掉我城》有關「家」作為囚禁女人的場所的題旨，《房間》同樣以這個緩慢的旋轉鏡頭讓看者感受當中無法逃逸的連續時間，作為一種囚禁、不自主的感覺。但短片裡還有另一種時間，就是床上那個女人的時間，每當鏡頭轉到她身上，她總是從容地看向鏡頭，或吃蘋果，絲毫沒有緊張的感覺。
是以，短片裡的時間可以細分為兩個層次：一個是鏡頭在房間裡緩慢旋轉、等同於觀眾視野的時間，另一個則是時而被看見、時而隱沒在鏡頭外的女人所經驗着的時間，而後者其實比前者更自由。艾格曼曾在一個訪問中提及，看電影跟看文字不同，看文字時每個人都有自己的節奏和速度，但在電影裡，觀眾所感知的時間必然是由導演主導的（“dominated by my time”）。[3] 因此，在《房間》裡被囚禁反而不是短片裡的女人（即艾格曼本人，或女性的形象），而是不得不看着鏡頭緩慢轉動，甚至不能控制轉動方向和速度的觀眾！這種電影語言的操作，顯然是對視覺文化背後的父權秩序的反叛，「觀看者＝擁有者」的主導邏輯在緩慢轉動的全景鏡頭下，失去了它對女體的絕對擁有權。
《房間》（二）：有個女人，她看着我
除了長鏡頭外，《房間》裡另一個逆轉「觀眾－女人」的權力關係的裝置，便是女人的凝視。短片中，躺在床上的女人總是凝視着鏡頭（在鏡頭轉開去的時候其實我們不知道她是否還在看，或者我們才是被看的那個人），她的姿態從容並且直視着，令人想起法國畫家馬內（Édouard Manet）的傳世畫作《奧林匹亞》（Olympia，1863）。
馬內的《奧林匹亞》事實上就是對藝術史中繪畫女人的畫作的回應，包括提香（Titian）的《烏爾比諾的維納斯》（Venere di Urbino，1538）等。過去，女人譬如維納斯以女神的姿態出現在畫作裡，她的體態誘人，似是迎合着觀看者（想當然是男人）的目光；就像《觀看的方式》裡所說，這個女人是以一個男性「審視者」的目光來看待自己，把自己轉換成一種景觀。[4] 但馬奈的《奧林匹亞》卻全然相反，畫作裡的不再是女神而是妓女，她以瞠視的目光主動且直面地面對（confronting）她的客人，她不再把觀看者看成內在的審視者，而是以自己的存在直接面對觀看者，由此構成了一種「逆向凝視」。[5] 凝視的主導權在妓女奧林匹亞身上，女人不再是被凝視的客體，而是一個主動的性主體（sexual subject）。
在短片《房間》裡，無論是電影抑或凝視的主導權，都在女人（即艾格曼）身上──意思是，從技術上而言，艾格曼是手持攝影機的人，從內容而言，艾格曼才是凝視的主體。電影不只限制觀眾無法在一個靜止的時間裡凝視女體，即便在看到女人的時候，觀眾會發現，其實由始至終我們才是被看着的那個人。「看－被看」的關係被倒置，同時「觀眾－女人」的關係亦被倒置，《房間》交出的答案不再是青春的燥動和身體／家的摧毀；當女人掌握了攝影機，掌握了文化生產的工具──如吳爾芙所言，有錢有自己的房間──房間便不再如《毀掉我城》般威脅着女人的存有，反而是自信、自我的呈現空間，是女人可以安心立命、表達自己的場所。
難以忍受的電影
艾格曼曾這樣形容自己的電影：「我認為我處理時間的手法使我的電影蘊含着一種暴力，一種非常含蓄的暴力，不是向外爆炸的那種，而是內爆的。當我把一個鏡頭推展到一個幾乎難以忍受的地步，然後我再給你另一個鏡頭讓你有呼吸的空間。這是加諸觀者身體的暴力，因為它變成了一種肉體的經驗。」[6]
某種意義上，《毀掉我城》和《房間》這兩部早期拍攝的短片都蘊含着這種暴力，前者透過那連續的「哼歌」聲音（反映主角的心理），後者透過連續的長鏡頭（反映連續的時間）。「難以忍受」（unbearable）是關鍵詞，如果我們說的是社會加諸女性的規訓，如果我們說的是作為少數所經驗着的苦悶。
《毀掉我城》帶來了一種難以忍受的聲音，《房間》則帶來了一種難以忍受的時間流動，可以說，兩者其實都屬於艾格曼所說的「肉體的經驗」（physical experience），而且有意要觀者承受它。於此，電影作為一門藝術，便不僅僅是有關影像或形象的藝術，亦是有關肉體經驗的沉浸的（immersive）藝術。而這種通過電影實現的沉浸經驗，是不是可以通向他人那不能言說的痛苦，通向一種他者政治的可能？
節錄加拿大作家愛特伍（Margaret Atwood）的一首詩〈馬內的《奧林匹亞》〉（Manet’s Olympia）作結：
I, the head, am the only subject
of this picture.
You, Sir, are furniture.
Get stuffed.[7]
用廣東話口語表達的話，就是：「先生，你係傢俬咋。」主客關係的倒置，權力的降格和奪取，一句詩正好切合《房間》那個如家具般存在的電影鏡頭。所謂「自己的房間」，對艾格曼而言，或許就是那個像大幅畫作般、容讓時間流動的電影世界。
註釋
[1] 吳爾芙（Virginia Woolf）著，宋偉航譯：《自己的房間》（A Room of One’s Own）（台北：漫遊者文化，2017），22、26。
[2] 《自己的房間》，106。
[3] Miriam Rosen, “In Her Own Time: An Interview with Chantal Akerman,” Artforum April, 2004.
[4] 伯格（John Berger）著，吳莉君譯：《觀看的方式》（Ways of Seeing）（台北：麥田出版，2005），57–8。
[5] Anna Niederlander, “Reversing the Gaze––Manet’s ‘Olympia’ and Titian’s ‘The Venus of Urbino’,” Hasta October 16, 2019.
[6] 原文：“I think that my movies have a kind of violence in the way I use the time, a very subtle violence, and instead of being a violence of explosion, it’s a violence of implosion. It’s a violent act when I push a shot as far as I can until it is just unbearable, and then I give another shot and you breathe again. It’s a violence done to the body of the viewer, because it’s becoming a physical experience.” “On Absence and Imagination in Documentary Film: An Open Discussion with Chantal Akerman,” June 2001.
[7] Margaet Atwood, “Manet’s Olympia.”
