《理大圍城》:見證直播時代、都市恐怖時代、國安法時代

  紀錄片在香港電影評論學會大獎中奪得最佳電影獎向來別具意義。對上一次能奪此獎的紀錄片要數2009年的《音樂人生》。當年《音樂人生》夾金馬獎最佳紀錄片之勇,一舉奪下評論學會的最佳電影,而在過去二十七屆的評論學會大獎中,則只有《音樂人生》和今年的《理大圍城》能以紀錄片之姿獲得此項殊榮。

  當然,劇情片與紀錄片是兩種片種,很難在同一個評審平台上作比較,畢竟兩類影片在製作、美學和接收上差異極大,劇情片的「最佳」與紀錄片的「最佳」往往並不共通,是以,在以劇情片主導的香港電影圈中,紀錄片能殺出重圍受影評人的關注與讚賞,甚至推崇為該年度的最佳電影,這事本身就極具時代意義。若然要論及《理大圍城》的時代意義,我們則先需要了解當下對於電影和紀錄片而言是一個怎樣的時代。我在此大膽提出幾個時代特徵,粗略地描繪出《理大圍城》所產生的年代,並論說《理大圍城》在這背景下的突出之處。

直播時代

  《理大圍城》既是拍攝2019年反送中運動的紀錄片,我們就不得不提及到底《理大圍城》的影像與我們於2019年在電視、電腦或手提上鋪天蓋地看到的運動影像有甚麼差異。在此,容我只點出其中一個現象,就是我們業已進入直播的新媒體時代。

  直播這技術當然不是在新媒體世代才有,早在衛星時代就有現場直播,並廣泛運用在新聞和體育盛事方面。當下的直播時代與衛星的直播時代並非只有速度和密度的差異,而是直播的身位之不同。事實上,在2019年抗爭運動期間(或者此前各種的抗爭事件),不少新聞「大台」都會有直播影像播送。然而在2019年,具現象意義的是前線記者走在抗爭前線之直播畫面,那種影像不再是「大台」直播那種全景式的全知第三身視角影像,而是仿如不少電子遊戲也有提供的第一身臨場視覺感受。在那段期間,《立場新聞》因着其記者在前線的直播衝鋒,還有記者憑自身的經驗和人脈能獲得的零散視點,把該專頁由本來幾十萬的追踨縱人數,一下子跳至過百萬,亦同時現「立場姐姐」何桂藍和「立場哥哥」陳裕匡這等飆升的網絡文化現象,也因而出現721元朗白衣人事件中「立場姐姐」「第一身」的一手受襲畫面。

  當然,這等影像也不是只有在2019年反送中運動才有出現,至少在過去五年在各種運動現場都有零散式直播記者的身影,但是這現象到了2019年極具規模地出現,而直播之零散視點甚至直接衝擊我們過去所理解的紀錄片製作模式,尤其是參與式紀錄片(participatory mode of documentary)。既然零散直播能提供極為直接而一手的前線抗爭影像和視點,那麼紀錄片製作者再拍攝抗爭運動的紀錄片時,又該如何作才不致讓人覺得不過在重複新聞記者已然拍攝的畫面呢?

  《理大圍城》為此提供很好的示範。既然直播已成風潮,而直播的前線視點、即時性和參與感已落在新聞從業員手上,紀錄片製作者反而更自覺地要在影片中講述「故事」。這情況十分弔詭,紀錄片本是追求「真實」,但在被直播時代催迫之下,不得不思考「故事」和「虛構」的問題:如何能有效地把製作者心目中想要傳遞的訊息好好地傳遞出來。若論目的,新聞從業員要報導一手資訊,而製作《理大圍城》的香港紀錄片工作者呢?他們在獲得阿姆斯特丹國際紀錄片電影節最佳剪接獎(IDFA Award for Best Editing)的得獎感言中有所提及:《理大圍城》所拍攝的事件是香港歷史上一道「新鮮的傷口」(fresh wound),而紀錄片製作者的責任在於要把這份歷史的見證「去還原記得傳遞下去」(to restore it, remember it and pass it on,粗體為作者所加)。

  如此,《理大圍城》才會出現極具歷史意義的畫面和極為震攝人心的一幕。我所指的並非被困理大中人的幾次突圍,對此,我們從直播片段或只能看到鳳毛麟角,但這些影像也不至於完全擋在我們視野之外。我所說的極具歷史意義的畫面在影片後段,一群校長進入理大校園想要把他們口中「十八歲未成年」的學生抗爭者帶離理大。這齣紀錄片珍貴之處在於,它把這批校長閃爍的眼神和不敢面對當下困局的無能感記錄在記憶卡之中。相信有看過影片的觀眾都難以忘記,那群在香港各中學中掌握權力、呼風喚雨的校長,在剝掉體制賦予的權力後,竟然連好好地與抗爭者對話也做不到。他們荒張、恐懼、無所適從、因置身在不屬於他們的空間而焦慮,最後丟出他們無法確保的承諾,帶同不想在理大待下去的學生離開。這裡記錄着的,正是上一代在位者被剝掉權力後的困囿無能之相,紀錄片沒有以外在的旁白或蒙太奇式的鏡頭剪接對此作評價,而是運用觀察式的鏡頭,把這些直播影像未必會涵蓋的、對權力結構的反思收納其中。

  至於我所謂的震攝人心的一幕,出現在校長帶學生離開理大之時。鏡頭從高角度拍攝離開理大的長樓梯,一群校長正帶同學生離開,幾位抗爭者則指罵他們是「教畜」,說他們這樣把學生帶離理大,無異於把學生帶到法司的審訴之中,學生的未來或可能毀於這些校長和教師之手。他們一方向樓梯下行離開,一方極力呼喚同路人回頭上行回理大,而夾在這兩股力量之中的,是兩位不知該進該退的抗爭者。就在這兩股力量愈走愈遠、要留的上行回校、要走的下行離開之際,兩位落在鏡頭中央的抗爭者則思疑着該往哪個方向走。他們緩慢、遲疑,在高角度鏡頭中更形細弱,停留不動在畫面之中,但畫面的距離使我們不知道他們二人到底是在商討,還是沒有。他們繼續不動,長鏡頭繼續拍攝,在近十秒後,畫面慢慢淡出變黑,觀眾最後也無法得知兩位抗爭者的去留,紀錄片製作者在此刻意的懸空。紀錄片製作者的懸空,一反直播影像的報導特性,是以記錄影像去還原記得傳遞這份在香港歷史傷口中的猶豫不決和去向未明。

都市恐怖時代

  這幾年來,就香港抗爭運動產生的紀錄片多不勝數。若要數其中一部重要的作品,不得不提陳梓桓的《亂世備忘》(2016)。《亂世備忘》最廣為討論的,不只是紀錄片中那七十多天在金鐘的佔領情況,也不只是片中那名法律系學生寫給陳弘毅的書信,而是影片開頭那段影像和聲音的拼貼與蒙太奇。

  陳梓桓是如何開始這部雨傘運動的紀錄片呢?他記錄着運動完結後某次煙花匯演的情況,把這場煙花匯演的畫面、人群聲音和爆破聲,重疊着雨傘運動的畫面、人群聲音和警方施放催淚彈的爆破聲。煙花的火光與鎗彈的火光重疊,聲音使人難辨,驅使觀使思考畫面出現在大樓牆外燈飾上的「國盛家榮」是為誰而作,又為何而作。更重要的是,觀眾在此不只感受到反諷,還會感受到一種恐怖感,學者Erin Huang把之稱為「都市恐怖」(urban horror)。她所說的都市恐怖,並不是在都市出現鬼魅如貞子或喪屍等恐怖類型片,也非關於怪物的類型。她把恐怖的思考拉闊,指其為某種淹沒我們感官和思考力的聲音和影像,這些聲音和影像來自我們外在日常生活,但卻是超出我們內在可理解範圍,使我們產生不適與恐怖。[1]

  《亂世備忘》的開首是一例,《理大圍城》的攻防戰也是一例。Erin Huang把這份都市恐怖放在新自由主義之下討論(這與都市二字有關,詳見作者專書),但我卻想把在這兩部紀錄片中感到的都市恐怖,拉到主權與都市之下去討論。《理大圍城》所帶來的感官,除了是攻防戰之中極為直白的暴力外(你可以在鏡頭之中看到被捕抗爭者如何被毆打,還有擦過人民身邊的一發又一發的催淚彈和橡膠子彈),更重要的是片名中的「圍」字。影片後半段,理大中的抗爭者知道憑一己之力難以殺出重圍,於是只好等待外來救援由外邊殺入理大來解救他們,他們一度得知外來者只攻至近理大八百米之遙,但卻依然礙於力量之懸殊而無法決定是否應該殺出去與外來者匯合。在此,影片中的恐怖感並非來自明刀明鎗的子彈,而是那份難以言說的、被圍無法離開只能等候終局的無力感,還有終局來臨後可能遇到的難以想像的暴力。

  這個「圍」的狀況使抗爭者很想行動,但卻無法行動,情況就像這些年來香港人在這個被收歸中國的國際城市中所感受到的。從雨傘運動,甚或更早,不少香港人期望可以殺出重圍,期望在被主權包圍的情況下,人民能獲得某程度的自主與自由。《理大圍城》則把這份屬於目下香港的都市恐怖紀錄下來,尤其是那句觀眾在不少抗爭時刻都可以聽到的天問:「我哋到底做錯咗啲乜嘢?」(我們到底做錯了些甚麼?)這句反問當然不是真的要去檢視抗爭者做錯了甚麼,卻是表達出當下主權與都市之角力之中,人民面對無法理解、無可抗拒卻又無從選擇之主權的恐怖感——它來自我們的日常生活,卻又是超出我們可理解範圍之外。

國安法時代

  就《理大圍城》的討論,不應只圍繞其影像的內容與意義,事實上,《理大圍城》這部影片本身具有現象意義。它本來不過是另一部關於抗爭事件的紀錄片,但由於生在國安法的時代,則無可避免地帶着國安法的時代意義。

  國安法實施後,第一件與《理大圍城》有關的事件是,發行商影意志因應公映要求,把《理大圍城》和《佔領立法會》二片送往電檢處評級,電檢處回覆則要求影意志要在兩齣電影前加入警告字句才發核准證明書。[2] 曾任電檢處的蕭恒撰文說明,電檢處可以下令禁片或要求刪剪,但要求在片中加入警告畫面理論上則是越權。[3] 我無意討論電檢處這行為是否越權,而是想透過這個例子指出,香港電影在進入國安法時代後在本質上有很大的改變,而紀錄片在這層改變中是首當其衝的。我們可以預料,更多關於2019年反送中運動的紀錄片(甚或是其他題材的紀錄片)可能因電檢處認為內容欠妥而要求加入警告字眼,眼下亦有例子因紀錄片的內容被視為不當,而遭電檢處要求刪去。[4] 雖說電檢處的確有權要求片商刪除某些片段以滿足審查要求(像是勃起的陽具之類的畫面),但這種明刀明槍就內容作出的政治審查在主權移交至今鮮有為之,不過我們幾可肯定,這情況會在國安法時代日漸增多。《理大圍城》現在依然能在香港放映,但官方的審查日深,日後能否繼續在香港放映此片還是未知之數。

  順着下去要提及的則是放映這一塊。往常,我們評論電影很少會論及這一點,但在國安法時代,我們不得不更有自覺和意識去了解電影之所以為電影,並不只在於銀幕上的影像本身,電影本身其實是「部署」(dispositif),包含三個不同元素:投映房間的建築結構、捕捉和投放流動影像的技術,還有敘事形式。[5] 放在當下國安法時代的處境中,我們不得不去問《理大圍城》的投放或放映以甚麼形態出現和如何發生。商業院線因受制於(與中國大陸的)生意,早在《十年》(2015)之時已避忌「政治向」的電影,後來的《亂世備忘》和《地厚天高》(2017)也乏院線問津;[6] 而在當下國安法可能帶來的提告之危機意識下,不論《理大圍城》在多個獨立場地放映中如何受到歡迎,不論放映這片可以帶來多少盈利,院線也是不敢貿然放映這部電影。如此,因着《理大圍城》之未能上映,則驅使我們更留意它在甚麼地方放映(包括實地和網上)、如何放映、以何種方式放映,也因而更能了解電影作為政治—經濟部署的意思。

  其三則是,為着安全緣故,不單只片中被拍攝的人士需要糊去面目,連同製作人士也是未知其名的。評論學會大獎推薦片單也有其他紀錄片,像《好好拍電影》和《3cm》,創作者可以心安理得的掛名在影片之上,但《理大圍城》(和《佔領立法會)則未能這樣。過往,我們評價電影慣以創作者為基礎和單位,但對《理大圍城》則不能如此,而在國安法時代,為着要發聲而同時顧及安全,可能會有愈來愈多這類匿名創作出現,或許日後我們需要發展出一種觀看和評價「匿名電影」的方法論出來也說不定。

  回到我在文初拋出的問題,在一個獎項之中,劇情片與紀錄片這兩種片種確實很難放在一起比較的,但若是論眾多影片在過去一年引申出的時代意義,則《理大圍城》無論是在內容、形式和部署上,烙印都比其他影片深刻,我們可以藉此看見時代,記憶時代,也能照見它在打開一個新時代中的重要位置。


[1] Erin Y. Huang, Urban Horror Neoliberal Post-Socialism and the Limits of Visibility Durham (Duke University Press, 2020), 4–5.

[2] 電檢處要求加入「部分描述或行為,根據現行法例可能會構成刑事罪行」,報導見〈要求《理大圍城》《佔領立法會》加警告字句 電檢處:免觀眾模仿或被誤導〉,《明報》,2020年9月22日,https://news.mingpao.com/ins/港聞/article/20200922/s00001/1600789107761/要求《理大圍城》《佔領立法會》加警告字句-電檢處-免觀眾模仿或被誤導

[3] 蕭恒,〈電檢署的權限與慣例——由《理大圍城》的電檢風波說起〉,《文化東西》,2020年9月22日,https://cultural.wordpress.com/2020/09/22/insidetheredbrickwall/

[4] 《刑.暴.誌——記抗爭者》就其影片送審的經過、要求刪去的部份和其就此事的聲明,見刑・暴・誌,Facebook專頁,2021年2月18日,https://www.facebook.com/OneCountryThroughTorture/posts/234810771703237

[5] 我們還可以把部署的討論延伸至電影與其他媒體藝術和當代藝術的關係,這點與本文無關,故此略去,詳情可參考André Parente andVicta de Carvalho, “Cinema as dispositif: Between Cinema and Contemporary Art,” Cinémas: Journal of Film Studies 19.1 (2008): 37–55.

[6] 《地厚天高》在國安法通過後,曾由香港大學學生會安排在2月3、5、8日辦三場放映,而校方則以影片「有多處不符合法例規定的地方」,勸阻學生放映影片。相關報導見 https://www.thestandnews.com/politics/校方質疑-地厚天高-放映會違法-港大學生會-如期舉行/

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