《香港粵語片藝術論集》:還影於民

  要拿香港粵語片與藝術掛鉤,不會讓人想起安東尼奧尼與英瑪褒曼,更像祠堂放眼可見的彩繪壁飾與磚刻。尤其是過年前,製片家趕拍喜劇,改個大吉大利的片名乘時推出,渴望來年順景美滿,就似年三十晚鄉間貼到窗花的通紅剪紙,祈求滿堂吉慶。席德進在《台灣民間藝術》一書說得好:「……人是無法永遠過一種沒有高潮的平淡日子的,於是在節日慶典中,便引用了五彩繽紛的民間藝術來熱鬧,炫耀一番,使精神為之一振。」那時節我們急步到毗鄰的電影院看新上映的粵語片,不也懷着節慶的心境,讓性靈得到一點衝擊?多少年後,文化研究員回看粵語片,不免帶點理論。盧偉力是屋邨少年,平常沒有甚麼娛樂,靠鄰居電視機播映的粵語片過日辰,一句「我的性情受到粵語片那份倫理感與天真純情影響」最受用,輕輕一筆,便勾勒出粵語片的兩個基本元素。

  五、六十年代的黃飛鴻系列,搭建的就是倫理基礎。盧偉力從羅卡概括的「以誠待人、以德服人」的儒家教化推展開去,認為黃飛鴻系列的主調是師承,背後有親情襯托,黃飛鴻經常用父執輩的口吻教訓徒弟,就寄託父子情懷,寶芝林醫館儼然是清末民初珠江三角州的鄉野縮影,電影也就洋溢華南地區的風土民情,在倫理與責任兩股道德力量之間擦出戲劇火花,甚至比武的擂台也讓仁義框定,多了一重顧忌,黃飛鴻系列以打鬥娛樂觀眾,關心的始終是圍繞家族的倫理親情。允武之後允文,同期的中聯電影,倫理感中又滲透明顯的族群意識,當初中聯成立得到香港左派的資助,容易被人認定是中美冷戰的另一工具,盧偉力排除眾議,覺得中聯的文化視野,超越政治而自成時代的印記。一群電影人秉承五四精神,啟蒙之外,鼓勵觀眾面對自身的歷史和文化處境。

  創業作《家》、《春》、《秋》,無論描寫舊一代的父老叔伯,新一代的各房子女,都是從群體的角度審視,更沒有漏掉為奴為婢的一群。其後的電影走出大家庭,又關心一樓十數伙的中下階層,狹窄的空間容納正面的普通人,甚至收容曾經犯錯而離群的善良人,一意排斥刻薄的剝削階級,強調倫理覺醒與現實認知。同是針對社群的倫理秩序,香港左派影人成立的新聯影業公司,電影中的社群,暗裡就多了階級的編碼。影聯會的大製作《豪門夜宴》流露的集體智慧,倒令盧偉力刮目相看,用舊富豪新暴發對比低下層的社群,諷刺之外,添加倫理的筆觸,最後睦鄰價值超越虛假的親情,更對傳統的倫理觀作出適度的反省。倫理感也可以在新派武俠片體認,盧偉力用《如來神掌》解釋「俠」的內涵,影片裡的古漢魂與龍劍飛代表倫理的傳統與繼承,古漢魂「反省修身、出世離塵、入世救人」,已經樹立倫理典範,龍劍飛作為新一代,亦發揮倫理未完成的潛能,結合武功與武德,虛懷若谷,明哲保身,最後捨生取義,對應了中國傳統文人的倫理觀,提升到儒俠的化境。

  嚴肅的粵語電影工作者始終懷着倫理意識紀實社會,改編外國名著之外,特別器重巴金與曹禺的作品。〈五六十年代粵語片對曹禺早期劇作的改編與演繹〉一文,盧偉力更集中火力剖析曹禺力作,寫作背景是從舊過渡到新的年代,人物多耽於苦悶,惟有少數渴欲尋找光明,曹禺着重人物與環境的角力,可以是權奸的壓迫、近乎亂倫的感情瓜葛、沈淪於逸樂的自我放縱、走向極端的惡毒怨恨和寄生蟲的頹敗,戲劇的張力是去留間的猶豫,戲劇結束,主角離開,卻是消極的自毀,惟有次要的角色帶來些微的希望。從衰頹的人生觀還看五、六十年代改編曹禺的粵語片,盧偉力提出幾個有趣的現象。粵語片導演用心良苦,用深入淺出的敘述方式,照顧觀眾的理解力,曹禺本來強調主角處於困境,粵語片倒着意鋪陳一條出路。盧偉力推測,殖民地政府對電影的意識型態非常敏感,粵語片想要逃避電檢,多是避重就輕,指出舊世界已經告一段落,減低對社會的批判,在戰後香港的特殊歷史空間,着重男女作為人倫的基本元素,盧偉力指出五六十年代香港粵語片的結局,一般都比曹禺原著樂觀,帶出了他先前提到的「天真純情」的題旨。

  天真純情遇到喜劇更是如魚得水,盧偉力指出喜劇的一個觀察,是「一個文化表述自己的最重要途徑之一」,粵語片初期的喜劇,就喜歡嘲弄根植於本土文化的婚俗,反叛不易為,於是妄想身份錯置,影片用不同的方式變奏,往往圍繞戀愛、結婚、生育這些素材,試圖調解舊時代的盲婚啞嫁與新時代自由戀愛引起的衝突。喜劇的節奏,就隨着飛揚的生命受阻、失控、重拾、再飛揚的定律衍生。五十年代初期,因為神州變色,引致大量移民湧來香港,喜劇就圍繞青年男女在大城市邂逅與交往大造文章。從鄉居來到城市生活,也是觀眾的普遍經驗,當然,在真實生活裡,感情每多遇到阻滯、壓抑、失落而淪為意志消沉,喜劇滲入天真純情的元素,卻可以透過嬉笑怒罵的形色把苦惱排解。對香港本土生活的關注,更引發盧偉力探索「兩傻」系列與《難兄難弟》兩個喜劇方向,似乎是藍領對比白領,卻都注重男性在大城市掙扎求存後「同撈同煲」的心態,基本上要呈現一個天真純情的烏托邦,喜劇與悲劇的戲軌常會交接,《難兄難弟》特別表現樂觀與悲觀的洽商,生命卻不是黑白分明,最後悲觀都被樂觀取代,又是天真純情的明證。

  不囿於電影類型,演技方面,盧偉力着力圈點兩位藝人作為研究對象。先是紅線女,往大陸發展之前,八年間在香港主演了六十多部電影,起初為了適應市場,參與喜鬧劇,逐漸演技成熟,集中精力主演悲劇正劇。盧偉力認為紅線女的表演系譜寬闊,卻是悲劇正劇的演出最難忘,展現她創作的深度和自覺性,當時紅線女已經演技收斂,卻有準確的情感表達,盧偉力殷切分析多部電影,還是1953年秦劍導演的《慈母淚》最突出。紅線女從懷春少女過渡到初為人母,中年喪偶隨後面對孤獨老年,情緒大步跨越多重變化,紅線女倒是拿捏自然,閒來甚至靜觀翁姑的行為舉止揣摩角色。《慈母淚》贏得當年的票房冠軍,證明觀眾也樂意接受自然真實的演技。盧偉力認為「一份帶怨的遺憾感,比較接近紅線女的本色。」他似乎在倫理感為紅線女找到立足點。

  兩篇文章充當盧偉力的試金石,推敲任劍輝的演技。先是〈真摰自然,以形寫神──說任劍輝的表演藝術〉,為任劍輝呼冤,她的演繹並不局限在「鴛鴦蝴蝶派」,可以很多樣化。風流瀟灑之外,染指袍甲戲也陽剛氣十足,更會允文允武,甚至非文非武,最有趣還是盧偉力試探任劍輝乘時演繹笨拙質樸的角色,如變戲法般時而是下層人,亦會是富家公子。盧偉力用《代代扭紋柴》、《戇姑爺》和《非夢奇緣》做例證,看任劍輝飾演老實可愛而帶點傻戇的好心人,盧偉力先此聲明任劍輝無意揣摩角色複雜的內心世界,要表達的是沒有半點機心的傻氣,牽引一片清澈的純真與童心。單從演技,盧偉力又引出了電影裡「天真純情」的元素。再來一篇〈風流才子與戇直少年:任劍輝的兩張臉〉,盧偉力按照羅卡的概括,把任劍輝的電影分為三個階段,起初她既是雌的真身,又是雄的形相,撲朔迷離地穿梭在時裝與古裝電影之間;然後開始定型為男兒身,多演儒雅文士、落難書生和風流才子;最後的階段卻非常多樣化,是着意的藝術探索,概括只為方便理論,其實很多時候有交互點。盧偉力用一幅「鴨兔錯覺圖」,指出任劍輝扮演風流文士時,有時也會流露半痴半呆的神態。盧偉力指出任劍輝敬業樂業,扮演痴呆角色,也流露表演時的快感。任劍輝事業成功,卻全無一點傲氣,永遠懷抱赤子之心,最是難能可貴。

  鏡頭美學也在盧偉力的欣賞範圍之內,他是林年同的入室弟子,採用先師「鏡幻說」、「寫真說」、「鏡鑑說」三種早期中國電影空間本體論,引申為「鏡頭佈局」、「情感節奏」、「鏡韻」的觀點,重新建築粵語片的美學空間。盧偉力借導演李鐵從社會寫實電影過渡到粵劇電影的歷程,鋪陳粵語片藝術的極致。李鐵的《危樓春曉》和《火窟幽蘭》利用唐樓和地下鋪位後座的假設,製造景深和不平衡的畫面,演員在狹窄的空間走位,倒是異常靈活和來去自如,強調守望相助,「鏡頭佈局」就添一份倫理感。改拍粵劇電影,李鐵又會把戲曲舞台轉為生活場景,讓角色在當中追逐,盧偉力比較兩個版本的〈劍合釵圓〉,主角都從樓台步入花園,新版再轉回內室,盧偉力覺得包攬更豐富的內涵。縱觀《紫釵記》和《蝶影紅梨記》,李鐵經常用縱深鏡頭,又刻意把舞台拉近扯遠,盧偉力認為是表達權奸府第的森嚴,男女主角的對手戲卻用平正的角度處理,帶出「情感節奏」,畫面的和諧與平衡更引出他津津樂道的「鏡韻」,推陳出新,盧偉力率領我們更上層樓回味粵語片。

  起自社會寫實電影,經過戲曲電影,再抵達時裝懸疑電影,李鐵的社群意識已經降溫,嚮往離群索居的個人主義。千禧年後看黃飛鴻電影,關德興教訓徒弟,不知是過份用氣,還是力有不逮,說起話來像斷橛禾蟲,以為已經演講完畢,突然又會接續,彷彿龍鍾老伯攀樓梯時喘氣,訓詞再無千兩,或者過錯不在講者,而是聽眾,五、六十年代的倫理感已經過時,社交網絡發達的年代,天真純情也只被人當是白痴,盧偉力的論文集倒是一個時代的見證,要追上倫常的列車,還要翻閱周蕾的《温情主義寓言》。

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