映畫手民 Cinezen
如果說，楊德昌《青梅竹馬》（1985）的英文片名Taipei Story暗示了一個時代的逝去，一個關於敗者的台北故事；那麼王童《自由門神》（2002）則是看似樂觀的台北喜劇，一群底層小人物渴望如鴿子般自由飛翔，卻只能在窮途陌路的城市邊緣遭遇機運尋找轉機。
回顧王童的電影創作，大多給予《稻草人》（1987）、《香蕉天堂》（1989）和《無言的山丘》（1992）三部影片所構築之「台灣近代三部曲」的歷史景觀一個極高的評價，相較起楊德昌的「台北三部曲」以及侯孝賢的「台灣三部曲」未獲國際影展長期關注，主要原因在於他非作者導演，而是在類型電影的攝製中尋找通俗與藝術之間的大眾品味。王童電影類型多變，除了武俠電影《策馬入林》（1984）、文革電影《假如我是真的》（1981）和《苦戀》（1982）、歷史時代劇《紅柿子》（1997）和《風中家族》（2015）之外，其中又善於處理喜劇為其特色，如《稻草人》與《香蕉天堂》。王童儘管不是一位作者導演，但擅長捕捉小人物角色的生命處境，或可謂是黑色幽默大師。
王童的《自由門神》不僅是一部以台北為主要場景的黑色喜劇，也是一部處理當代社會議題的國族寓言（national allegory）。面對2000年台灣電影產業墜入谷底，中影製作的本片可置於1990年代急欲轉型的製片策略以及全球藝術電影迴路的交叉點來思考，如推出李安《推手》（1991）和《囍宴》（1993），張艾嘉《少女小漁》（1995）、蔡明亮的《青少年哪吒》（1992）、《愛情萬歲》（1994）、《河流》（1997）等片，意外回應了歐洲國際影展的藝術電影品味。相對之下，《自由門神》可視為中影於新世紀初的起手式，一部結合本土通俗劇類型與跨國製片策略下的另類突圍。
《自由門神》是底層台灣人的眾生相，英文片名為A Way We Go，或可譯為「生存之路」。為何在世紀初需要一條生存之路？王童的台北喜劇，仔細看來是回應1990年代台灣政經劇烈轉型的挑戰，葬儀樂隊（西唆米樂隊）即是一個例子，在日益繁忙且建設大眾運輸的台北，傳統送葬方式已經逐漸式微，在城市治理規範下被視為非常規的傳統宗教活動，這個職別從城市中心逐漸往郊區邊陲移動，葬儀樂隊成為一個資本主義發展下的剩餘。片中右將、阿德離開葬儀樂隊後轉而投入西餐廳的樂團演奏，即可發現這乃是城市治理權力介入宗教文化的痕跡。在鐵工廠討生活的阿狗則是另一個勞動底層縮影，只能窩居工廠宿舍的他，下班騎着機車一方面尋找發洩的管道或是一夜致富的機會，二方面擔心中風多年的父親，龐大的醫藥費支出成為日常壓力之一，也因此他與阿輝鋌而走險，合力將廟裡的兩片門神門板偷出賣給古董商人來賺取不義之財。作為一個角色設定的出口，小人物努力在資本主義的運作邏輯下巡找「生存之路」，但無論是右將或是阿狗，最後都因為因為子彈而喪命，而阿輝與阿明兄弟也只能在槍林彈雨作困獸之鬥。
片名「自由門神」似乎也暗示着「自由意志」的視覺展示，重要的符號是鴿子，鴿子有和平、友誼與團結的象徵，但在片中的人物設計與情節推展下，反而是對這幾個既定概念的反諷。葬儀樂團老闆阿龍的兩個兒子，一個是躲在頂樓養鴿子刻印章愛音樂的小兒麻痺患者阿明，一位是沒有人生目標但心地善良的阿輝。片頭，阿輝即在車水馬龍的快車道上撿到一隻受傷的鴿子，遂帶回家中讓阿明照料，後來經過獸醫治療與阿明的細心照料，終於讓鴿子重新展翅高飛。鴿子雖然象徵和平，但結局卻是隨着阿狗被誣陷的犯行陪葬在與警察的駁火之中。鴿子也似乎象徵阿狗、阿明與阿輝三人的友誼，阿狗帶着身障的阿明買了黑管，甚至帶着阿明到找妓女破處，阿狗可視為阿明性啟蒙的推手，但放蕩不羈的個性，也讓阿明與阿輝兩兄弟的生命走向悲劇。最後，鴿子暗示團結的氛圍，上一代樂隊成員們成日打打鬧鬧，如同通俗劇般床頭打床尾和，就連到了紐約迷了路不懂英文都能失而復得。但下一代如阿輝、阿明與阿狗，卻如同失去方向的螻蟻，比起受了傷被呵護備至的鴿子，更是如同掉落深井的失落的一代。
《自由門神》着力於全球生命政治的情境，不過世代差異似乎成為原罪，電影中的青少年不只是失落的一代，甚至是被犧牲的一代。在全球資本主義的誘惑與權力傲慢下，底層如何反抗？或是，看見反抗的可能？廟祝的太太說：「廟不能一天沒門神，否則晚上妖魔鬼怪都會跑進去。」人們仰賴門神可以發揮治理人間的能力，那麼在鏡框中的年輕人有無能力反抗抽象權力呢？片中，我們看到人物的出場都在鏡框中矩形的方格中，無論是建地陰架俯瞰快車道上行進的葬儀樂隊、或是鐵工廠中汗流浹背的阿狗、頂樓鴿籠外不被公權力諒解的青少年，在城市壓迫的視覺縫隙中，一個個艱難的移動，一個個尋找喘息的可能。片尾，當鏡頭聚焦阿狗中彈後死亡前的迴光返照，一群鴿子飛出一個沒有窗戶的天井，是否象徵那兩片本門板／兩位門神的不告而別，或許才是年輕底層世代生存的解方？
