映畫手民 Cinezen
温情主義一與華語電影掛鉤，容易令人聯想到情緒失控、感情用事、一把眼淚一把鼻涕，多與失落有關，倘若牽涉到女性，更有社會地位低微、男性附屬品的興嘆，從這些經驗覺醒，姊姊妹妹站起來。在《温情主義寓言：當代華語電影》，周蕾認為這些陳腐的西方觀念再不適合當代華人社會，她反思温情主義，要把它理論化，回歸到媒介與本體論的歷史關係，抽取温情裡的「温」字分析，處於冷熱兩個極端之間，有温和、適度、節制的提議，甚至傾向妥協，將就一個壓抑和無法容忍的環境。在1988年至2003年間，周蕾挑選了十二部華語電影討論，她心目中的温情主義，是內心的感情深度，經過現代化的衝擊和挑釁，變得更為強烈，最終似是有關適應一個舒適／家庭式的內在環境，諷刺的是這個環境卻又充滿排擠的意圖，儘管求取中庸之道，沿途又充滿壓迫和仇外的病徵。記得名導演道格拉斯．薛克（Douglas Sirk）着意批評美國社會，礙於荷里活的政治和商業環境，不滿只能用文藝片的類型包裝，周蕾把温情主義當作寓言求取教訓，探熱針還是插入當代華人社會，量取體温。
華人社會素來注重家庭觀念，周蕾在第一卷卻指出，呈現在當代華語電影的家，再不是有瓦遮頭那麼簡單。書分三卷，周蕾通常的習慣是在每一卷分析四部電影。第一卷未經普魯斯特同意，商借「追憶逝水年華」的名字，有意追問人的根源。《風月》回首漢人聚居地之外的偏遠地區；《我的父親母親》懷念鄉村生活；《花樣年華》憶述香港1960年代的時尚風格與室內裝璜，似乎家到了二十世紀末已經失落，挑引劇中人思家情切。這一卷裡，周蕾的great conceit 卻在分析《春光乍洩》，分明是1990年代兩名男同志的愛情故事，發生在當下，怎算懷舊？心水清的周蕾卻留意到電影裡只有開頭一個肉帛相見的歡愛場景，以後兩名男同志離離合合，在性與愛兩方面都再沒有掀起高潮，這一幕於是可以解釋為對過去的回憶，王家衛用黑白畫面表現，似乎也有這個意圖。這場戲又自成一家，與電影其他情節並無關連，我們或可以詮釋這一場景發生在另一個時空，甚至是超現實的神秘起源。電影裡的現實卻是，兩名男同志經常吵架，有時似乎渴望重回愛欲的時刻，兩人曾經靈慾一致而尚未分化，性愛也就透過刻骨銘心的狂亂回憶呈現出來，當然追憶可以浪漫化，周蕾指出，懷舊是一個回不去的國度。
「移民見聞，女性選擇」是第二卷的命題，兩個不同的方向，反映了周蕾的一點猶豫。她同樣揀出四部電影討論。《吃一碗茶》與《喜宴》的家長，來到異地，關心的始終是祖家傳宗接代的觀念。《吃一碗茶》裡，父親堅持兒子回鄉娶一個純中國種的新娘，在他虎視耽耽下，兒子患上陽痿症，媳婦發展婚外情，壓抑下的畸形發展。直至媳婦向兒子奉上一碗遠道從家鄉運來的茶，總算治好兒子的病，她也懷了孕，王穎喜劇收場。周蕾不禁提問：「媳婦肚裡的孩子，究竟是誰的骨肉？」她反問自己：「這又有甚麼重要？」就算在海外的華人社會，只要開枝散葉，一切都被允許。周蕾也幽了《喜宴》的父親一默，他遠道從台灣到來紐約，主持兒子的婚禮，無意中發現兒子是同志，不以為然，並不表示他思想開通，周蕾打趣地說，父親只不過把兒子的男伴侶當是沒有生養的正室，只要他允許兒子與假新娘製造下一代，對於同性戀三角家庭，他就隻眼開隻眼閉。《吃一碗茶》和《喜宴》的華人，身居異域，仍然要依附父權社會的統治和制度才能生存。周蕾分析《甜蜜蜜》，大可以沿着這條思路。女主角從中國大陸移居香港，只為嚮往當地的經濟繁榮， 1989年香港股市大跌，女主角也從麥當奴女郎淪為按摩女郎，甚至黑市夫人，移居紐約，她卻從非法移民身份爭取到合法居留，我們可以指責女主角是拜金主義者，她卻始終沒有像《吃一碗茶》的媳婦和《喜宴》的假新娘，淪為生育工具，周蕾並沒有把握這個主體，彈藥向大眾商品的意念發放，似乎只懂捉鹿不識脫角。周蕾的真知灼見在討論《客途秋恨》。她留意到許鞍華採用實驗性的敘事手法，倒敘有時有對白有時沒有，倒敘中又再有倒敘。周蕾認為許鞍華試圖打破父權社會規定的界限。
饒有興趣還有第三卷，命題是「拍攝未來生活的願景」，周蕾如常抒寫四部電影，卻是句句精采。她首先為張藝謀抱不平，影評人認為他早期的電影，用神話化和落後的中國迎合外國人的口味，強調東方色彩，諂媚國家權威，周蕾卻認為他愈來愈懂得把握映像，輸入歷史情懷。《幸福時光》說的是身無恆產的小市民，在工人階級普遍失業的大環境下，用略帶荒誕的利他主義行為滿足集體夢想。《一個都不能少》描繪人道主義對抗非人化和效率低的教育機構。如果說張藝謀以前把注意力集中在獵奇情調、色慾、腐敗和父權社會的壓迫，他的鏡頭逐漸把凝視移向國家，特別是處於悲慘狀態的鄉野，被剝奪就學機會的孩子，展望將來，張藝謀強調大公無私，非親非故的倫常關係。
這種倫常關係，流落到《盲井》，變成殺人動機，煤礦場來了兩名陌生人，帶着找不到工作的外地農民說是親戚，落井工作時下石製造「安全事故」，「親戚」遭遇不測，乘機找礦主賠償。導演李楊為兩名兇手辯護，他們把染血的錢財寄回家，希望子女得到良好教育，其實良心未泯，保障下一代過好日子，等於延續自己的性命，是另一種形式的傳宗接代。周蕾卻反駁，兇手為了保護自己的家人，不惜謀害他人，其實劃清「我們」與「他們」的界限，「我們」只包括至親的父母夫妻兒女，兄弟姊妹都是外人，遑論非親非故的「他們」，更不惜借助殘酷和暴力行為達到目的，最終只會發展成納粹黨式的憎恨和仇外情緒，周蕾認為他們是當今寰宇村無家可歸的流浪客。
蔡明亮的電影往往瀰漫着一股特異的氣氛，未必是每個人都喜歡吃的一碗茶，譬如《河流》，兩父子來到鄉鎮的三温暖，在黑暗中未能相認，陰差陽錯成其好事，衛道之士必定指斥為擾亂倫常，甚至索福克里斯的戲劇《伊底帕斯王》也未能逃避譴責，當母親知道情人是自己的兒子，立刻羞憤自殺，兒子也害怕大災難降臨國土，刺瞎雙目自我懲罰。《河流》裡，亮燈後父親知道性伴侶是自己的兒子，摑了他一記耳光，兩人又若無其事生活下去。周蕾猜透蔡明亮的心事，認為倫常關係發展到了今天，幾近瓦解，既然兩父子都有相同的嗜好，為何不可以放棄以前的身份，改喚對方為同志或者夥伴，訂立新的社會契約。父親這個稱謂，隨着權力的轉移，也名存實亡，周蕾認為蔡明亮對倫常關係的激進觀念，其實超越書裡她討論的很多導演。
行文中周蕾樂意使用「我相信」、「樂於提議」、「願意補充」、「努力顯示」、「爭論」的字眼，不脫學者喜歡思辯的本色，看過別人的文章後，反芻抗辯，往往推展新的視野。周蕾的靈視，就是本書引人入勝的地方。
