《戲緣》:流連在黃愛玲的桃花源

三十年代的上海與六十年代的巴黎,是黃愛玲光影天地裡的兩個桃花源,當時上海充滿色彩繽紛的傳奇,巴黎高唱「我於青春無悔」,可說是心境的蒼老與年輕,都使她嚮往。在影評集《戲緣》裡,黃愛玲用《少奶奶的扇子》、《日出》與《神女》的風塵女子代表上海,她們看透男人的謊話,世情的虛幻,用力抹去淚痕,煙視媚行是抗拒世俗的手段。《柳媚花嬌》的如花少艾只屬於巴黎,義無反悔爭奇鬥艷,懶得去想凋零後的荒涼,同齡的《嬉戲時間》卻可以是青春的另一面,用近乎現代舞的姿態,挑戰約定俗成的傳統比如電影配樂。當然,電影並不只是傳奇與青春,黃愛玲用嫵媚與理性兩者兼備的筆觸,輕拂星光大道似錦的繁花。

兼顧世界多個國家的導演,《戲緣》可說是一本點將錄,第一輯對盧馬、皮亞勒與侯孝賢着墨最濃,這輯取名「情話篇」,開頭六篇幾乎是黃愛玲寫給伊力.盧馬的情書。無論是際遇還是情感,盧馬的角色總經歷大起大跌,在逸樂與潦倒間掙扎,黃愛玲讚嘆盧力每每升起的鏡頭,在浮華的花都保持一份清醒。盧馬對於美,尤其是電影的美,有獨特的見解,美不重於外表,舉止言行與風度間也有跡可尋,需要細意品賞才能心領神會,所以盧馬的人物總是好整以暇,終日口水滔滔發表意見,惟有給自己留有空間,美才絲絲自生活滲出。寫盧馬,黃愛玲的佳句是:「懶人特別愛看盧馬的電影。」黃愛玲鍾愛戲曲,福至心靈會拿《牡丹亭》和《玉簫女兩世姻緣》,與盧馬的《女侯爵》和《好姻緣》配搭,有畫龍點睛的效果。她又喜歡美術,女侯爵在銀幕上玉體橫陳,她用傅斯利的畫作《惡夢》觀照,借文字挑起性感。黃愛玲談莫里斯.皮亞勒,又是另一種情懷,她留意到孤寂是皮亞勒電影的母題,從《赤裸的童年》延續到《哀哉人生》、《路路》與《警察》。她描繪《哀哉人生》最後一幕,家人逐個告別,老人送走他們後返回店鋪,熄滅一盞盞燈,小津安二郎《晚春》裡,老父送女兒出嫁後,獨自在屋裡削蘋果皮的一幕,又歷歷在目。黃愛玲更欣賞皮亞勒在影片裡流露的坦率性情,毫無保留批評社會的虛偽,知道生命無常,憤怒中又有幾分無奈,加上筆觸隨意,黃愛玲認定這是藝術家的風骨與才情。黃愛玲也把藝術家的榮銜封贈給侯孝賢,身為大男人,卻毫不掩飾地把男性的脆弱和挫敗感抖出來,而且絲絲入扣,胸襟已經令她傾慕。

假如說在第一輯裡黃愛玲的文字流露感性,第二輯展現她充滿睿智的另一面,文章多寫於九十年代,絕大的篇幅她談這十年來中國大陸和香港的電影,她認為這個年代的中國大陸電影步履凌亂,既有「認真而又沉悶」的大製作,復有帶着「濃重奇觀色彩」的苦心經營,介乎兩者之間,又有一些害怕會被欽點為政治意識不正確,彆扭地向主流意識諂媚,黃愛玲認為這些電影在時間的洪流中,終會被遺忘。惟有在大氣候的籠罩下,一些獨立電影工作者仍然力挽狂瀾,各自嚐試爭取一點創作空間,縱然顯得有點疲乏,依然意氣昂揚,黃愛玲就是要為這些「夾縫中的小草」打氣。從這個角度看,黃愛玲欣賞「斷代性」的年輕人電影,戲稱它們為「悶藝」片,在高度壓抑的環境下,年輕人感到被動,苦悶都雕琢成藝術,因為他們率直,忠於自己,所以感人。《陽光燦爛的日子》鏡頭奔放,自信心爆棚,還青春以本色,六十年代的巴黎,彷彿在九十年代的中國大陸曇花一現,份外賞心悅目。《廣場》完全沒有對白,不從大處着想,鑽孔鑽洞到人們忽略的角落,試圖與現實建立另一種關係,贏得她鼓掌。《小武》把電影還原為人,也令她感動。黃愛玲特別向黃健新致敬,從《黑炮事件》到《背對背.臉對臉》,黃建新洞悉世情,依然心存忠厚,冷眼看醜陋的世態,處處留有餘地,「讓人在深沉的悲哀中也可感覺到生存的勇氣與尊嚴」,黃愛玲圈點這是大將風度。九十年代的中國大陸電影百家爭鳴,黃愛玲認為這是好事,不嫌聲音太多,最怕萬籟俱寂。

黃愛玲又為我們上了一課香港電影,教材也是集中在九十年代,她用一九九七做分水嶺,面對回歸,香港電影工作者有多重態度,有些綣戀舊時街巷,恐怕以後面目全非,潛意識抗拒。九七一天天迫近,很多香港電影流露透不過氣的危機感和悲愴的末世情懷,黃愛玲特別提到《一個字頭的誕生》裡的手錶大特寫,暗喻大限將臨,片中的角色感覺窮途末路,索性詐癲扮傻。另一批香港電影憑藉小聰明適應生存空間,黃愛玲認為是香港人獨有,求開脫裡充滿自嘲。當然也有電影工作者用正面形象肯定香港人的自我意識,然而過份進取,又可以淪為自我膨脹,黃愛玲用《玻璃之城》做反面教材。她談後九七的電影,一個特色是沉鬱,譬如《9413》流露抹掉集體記憶後,又找不到出路的茫然感。《爸爸的玩具》試圖在塵封的記憶裡,找回柔情的一面。《目露凶光》寫香港人,尤其是大男人的可悲處境,這些電影觸動黃愛玲,因為它們對掙扎求存的人充滿體諒,主角都是性情中人,瘋狂中沒有自憐,反而帶着幾分清醒。《超時空要愛》卻似乎異軍突起,承襲劉鎮偉組合的無厘頭,卻不輕薄,在生死輪迴的過程中,只求取永遠與知音人happy together ,抵死誇張中往往令人感動淚下,黃愛玲獨具慧眼,認定這部電影感喟至深。這輯影評取名「戲語篇」,黃愛玲倒是語重心長,君無戲言。

從茂瑙夜半開的幽閣天地,到柏索里尼牽引集體不安的終極下場,連結《戲緣》第三輯的只能說是氣若柔絲的壓抑,這一輯取名「夢迴篇」,夢不也是支離破碎嗎?印象最深刻還是黃愛玲寫「華影」、 「滿映」和李香蘭的幾篇,他們在孤島被佔領的時期為敵人服務,恆常是中國電影史的禁忌,黃愛玲獨排眾議,認為「華影」拍攝的《紅樓夢》,無論改編還是場面設計,都可以是越劇《紅樓夢》的範本。「滿映」的《萬世流芳》充滿民間活力,李香蘭更是上海傳奇的外一章。回顧前一輯的影評,黃愛玲認為大將風度的中國大陸導演「處處留有餘地」,令她感懷最深的香港電影「充滿體恤」,她自己寫影評時就身體力行。

《戲緣》不是小說,黃愛玲沒有期望讀者坐下來,便從第一頁看到最後一頁,提起盧馬,黃愛玲有這樣的精句:「……當塔倫天奴及其一眾信徒正夸父逐日般追趕新潮流之際,當高科技的發展令人類的自大變本加厲的時候,盧馬卻以他那清爽、輕巧而又井然有序的敘事技巧和簡樸自足的製作模式,悠然透見現代電影的真諦。」讀《戲緣》的最佳方法,是隨意翻到一頁,就讀那一篇,然後把書放下,伸手過去提起几上的杯,喝一口茶。

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