宜幻宜真,本土何價?──再思《幻愛》的幾個層面

文章出來後有回應,[1] 不論是劣評或是好評,於我榮幸,於電影和評論而言,以愚淺見,也是好的。在思考回應的這幾天內,又有了些許外界討論,針對《幻愛》的性別批評與「反」批評,伴隨而來的也有支持本土電影的呼聲與討論。[2] 有見及此,再加上前文已被批評筆者無視「通俗劇」的類型,以當代理論審視或狠批《幻愛》之舉並不恰當,這使我不得不放慢腳步,重新思考《幻愛》先是作為一部電影(由短篇框架改編成長篇,再根據劇本邀請作者創作小說版)、再來作為一部「本土製作」(電影的宣傳、製作團隊,乃至導演周冠威曾拍攝《十年》內〈自焚者〉的身位),乃至一個「現象」(由《幻愛》所展開的屯門地景討論、對於新晉影星的追捧等),究竟是如何成為熱話,而當我們在談論《幻愛》時究竟是在談論、還可以再談論甚麼。

 

宜幻亦宜真:《幻愛》的自設困局

我們可以先來看看《幻愛》的敘事結構,單循結構而言,我保持前文的對《幻愛》的判斷,這是一部用心的製作,然而,亦因為此一敘事結構,為電影親自設下了人物與劇情發展走向平板的困局。李志樂患有幻覺幻聽,並且曾一度可以維持不病發的狀態,因為遇上葉嵐而衍生出「欣欣」這一幻想的戀愛對象。從李志樂和欣欣的對話可見,欣欣同時是透過「無人比我更愛你」的母親形象而衍生出來的幻想對象,是母親的補替者。而李志樂在親自用手機錄音揭穿自己「病發」之後,遇上「欣欣」人形外表的提供者、引發其在電影敘事時間線內再一次「病發」的研究生葉嵐。於是,李志樂主動接觸葉嵐來達成自己希望再度接觸幻象的目的,而葉嵐亦因為尋求論文研究對象的目的主動接近李志樂,誘導他成為自己的論文個案。情節的開始,原本是一場可以組成有機權力角力的結構:李志樂和葉嵐的動機均不單純,而透過前半部份曾經出現的從高處凝視操場上李志樂的、來自小學高層的凝視鏡頭,暗示了外在建制權力,一切對於權力架構展演的元素均已就位。然而,為達成結局「幻想者」角色互換的目的,接下來因應李志樂作為病人、葉嵐作為輔導員的角力,以及經由兩者的角力引伸出來的更大的權力制宰的角力,卻完整地陷入自設困局而均告犧牲,而葉嵐更成為整個架構的功能性的人偶。為了完善患有「精神病」的李志樂,從李志樂的鏡像倒映出來的葉嵐需要擁有相對應的缺點,這「缺點」竟不是葉嵐為了論文而功利為先、破壞輔導契約的誘導,而是電影後半段集中於以「性」作為交換權力層級的行為。李志樂從母親的依存中分裂出來的欣欣由李志樂親證為純潔無暇的,此一以「純潔」為基礎建立起來的關係之崩壞,以李志樂作為處男,而葉嵐利用性事換取權力架構中的各種資本的對比而崩壞。此一對立的確立場面,由葉嵐和教授性交的鏡頭與李志樂磨床自慰的剪接來構成。從鏡頭人物位置的安排,可見葉嵐正在交媾的身體甚至一度夾在滑頭男教授與李志樂的中間。由於這一對立點的設計,葉嵐由原本瀟灑地與不同男性同學保持最多只有兩個月的關係,並且曾經聰明地運用權力架構內作為交換資本的女主角,由於在輔導以外與李志樂衍生愛情,便只能同時折服於來自母親的童年創傷,走向放棄一切角力位置的結局。而更慘淡的是,在這樣的結構下,李志樂原本的能動性(主動幫助病友、說出「精神病只是病,停止二次傷害」、可主動揭穿幻象),也完整地在電影最後的十分鐘內,成為被動、消極的角色。為了滿足結構上的「對倒」,李志樂不但被強行從自己的幻愛中拉出來──電影內的輔導機制,因為兩人在輔導外的愛情,以致葉嵐更快地以消取幻象為最終目的,強行要求李志樂主動與幻象決裂,並與葉嵐一樣受到高高在上的權力機制的審判。當葉嵐跑到圖書館,以足夠的決心與勇氣想和李志樂繼續互不介意的愛情時,李志樂甚至折服於權力機制,再以「我地既夢係時候要醒啦」一語,把抗拒審判的葉嵐再「殺死」一次。為了滿足敘事上的「對倒」,葉嵐成為了整個權力架構的懲罰與排除機制中的替罪羊──結局中的李志樂離開了幻愛,走進「正常」的框架,葉嵐卻要接受作為蕩婦、利用性來交換資本卻失敗後的懲罰:重新陷入幻象中,以戴上李志樂用以憶想欣欣的信物、葉嵐披在病友阿玲身上頸巾、成為純潔的「欣欣」,接受幻想幻聽的「懲罰」。

可以說,在這一個「宜幻」同時亦「宜真」──無論最後隧道相擁是真是假,都是兩相宜的,既滿足了導演的技法,亦滿足了「純潔愛」的宜室宜居──的結局前設下,敘事結構如何循環對倒、精妙絕倫,這場父權權力的機制,仍然是順利運作,展演了一場建制外在勝利。而葉嵐陷入幻想的「精神勝利法」,仍然需要要求她必須成為能替補純潔無比的「女神」欣欣。在此一互相證成的敘事結構中,透過高度控制、極端理性的「女魔頭」老佛爺,仍然是老佛爺,而原本在父權機制中處於合謀位置的,那位透過權力架構來享樂的男教授,亦能輕易地離開電影尾聲中同時對李志樂和葉嵐進行審判的位置,從電影對制度的整體批判中悄然逃逸。不純潔的葉嵐作為代罪羊,她的多重審判,置換了原本應該受批評的權力運作。

 

都市愛情片不死:被低估的通俗劇

鏡頭拉開又拉近一點,才剛剛被爆出來的中國廣電局新增的二十條指引中,「愛情」與「青春」,很自然地成為被規範的劇種。[3] 先不論這些條例會否「炒車」,只是,我們很難想像在中國現當代的領域裡,愛情片究竟是曾經有着怎樣的力量,讓不同的藝術創作者都以之為題,甚至曾經製造出五四的「革命與愛情」的公式來抗衡建制。而在香港電影脈絡中,我所知道的「通俗劇」(melodrama),也曾經一度思考如何善用愛情的所謂的「商業」外衣來吸引觀眾,暗渡陳倉地寄寓反抗的志向。在傑仔的回應文中,把通俗劇當成一種純粹的商業考量,以此來說服我不宜苛求,那實在是有違我對通俗劇在香港電影史所處身位的認知。通俗劇往往透過典型人物、直接的煽情情節來刺激觀眾,早期大量的通俗劇結局,往往是邪不壓正、善惡分明,後人多詬病其「公式化」。不過,亦因為這種「易入口」、吸引觀眾的劇情模式,不少導演曾經反利用這種「流俗」來作言志之用。一如美國通俗劇加插大量的倫理題材以重探家庭倫理,南來影人在電懋電影中不斷重複的反封建、反父權、集中於討論代際問題的通俗劇如《金蓮花》、《無語問蒼天》、《母與女》等,乃至經歷多度改編的小仲馬的《茶花女》,都不約而同地透過「愛情」作為平衡商業片與藝術性、大眾現實與個人思想的媒介。可以說,通俗,本身有着莫大的潛力,成為抵抗由上而下建立之體制的力量。

以都市愛情片的類型論來談論《幻愛》,非但不是「離地知識分子」對通俗的高高在上的批判,而是思考到「都市愛情」這種世俗題材所潛藏的由下而上的反叛力量。故此,為何厭女內核成為無法因為《幻愛》電影技法的成熟與穩定而無視的問題?這不止是性別意識保守的問題,同時是對於電影最終選擇「放過」自己親自以敘事設計出來的權力機制,不作反撥的疑惑。

 

何處為鄉,本土何價?

因為一點疑問而衍生的論爭,引領我思考的,其實不是對女權、左膠的鞭韃,最終問的是一個關於「本土」的問題。一如《幻愛》自設的結局,純真的愛情逃不過建制的壓迫,只能在幻想的空間中完成,反抗制度的可望而不可即,使這場「愛情」最終在真實空間中無以為繼。將此回置於輿論之中,無論認為《幻愛》「反映現實」,抑或《幻愛》的虛構敘事自證自成,均無推翻上述對權力架構的探問,何以觀眾仍然選擇接受這場折服的「到肉」之處?事實上,若以《幻愛》的接受情況作為一種現象,同時揭示着對於「本土」的絕望已到達何種程度。以美麗鏡頭拍攝出來的屯門(值得一提的是,《幻愛》的攝影同時為同期另一本土電影《戲棚》的攝影),既是屯門亦不似屯門,企圖從日系幻象中重新捉緊「香港」,究竟是基於一種怎樣的本土想望所致?這不得不使我想起「消失的政治」,阿巴斯以香港往往只能從消失中再現的悖論,論證「香港」論述是一場透過消失才可再現的論述。這一說法生於政權移交的1997年。而今天,經歷2014年的雨傘、2019年的反修例、乃至2020年立會初選,「香港」是否仍然是一個只能從消失中再現的幻想?我大概是個不識趣的人,以為這些「民眾現身」的場景,已經一再告訴我們,香港從未消失,本土由現實中從未放棄與權力架構角力甚至力搏的我們來建設。

 

注釋

[1] 傑仔:〈香港電影的香港脈絡──回應《幻愛》的一點疑惑〉,《映畫手民》,2020年7月9日。

[2] Beauty.andthebitch:〈我介意《幻愛》slut-shame,你介唔介意?〉,《立場新聞》,2020年7月8日;啡白:〈《幻愛》的評論:你有幾愛惜香港電影人?〉,《立場新聞》,2020年7月10日;廿蚊組:〈從《幻愛》影評觀「知識份子」的自大與離地,以至於限制香港電影的發展〉,《立場新聞》,2020年7月13日。

[3] 第8條,「青春劇要避開早戀、犯罪及暴力」;第9條:「愛情劇禁太甜蜜」。見〈【仲有乜嘢拍?】大陸廣電局再新增20條禁令 拍愛情題材不能太甜蜜〉,《蘋果日報》,2020年7月12日

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