香港電影的香港脈絡──回應《幻愛》的一點疑惑

本文集中回應〈純愛糖衣,浪漫毒藥──對於《幻愛》的一點疑惑〉一文,透過拓展文中提出的討論,嘗試提供其他可行的讀法。暢寫之先,我先要強調我並非為《幻愛》背書,或甚盲撐。我也同意該文提出幾個重要的質疑,但我同時認為若以各種成熟而銳利的當代理論來審視或狠批《幻愛》,未免過份嚴苛。基於電影的製作團隊、班底、上映時間和各種交纏的脈絡,我認為我們先要還原這部電影的香港脈絡,再去思考《幻愛》作為一部香港電影的位置和影響。

 

日系糖衣鏡頭──香港人的異域想像

草草看過幾篇影評或相關報導的我,首先浮現腦海的疑惑也是與屯門的取景相關。幾乎所有力推此片的影評和宣傳,無不提及其鏡頭底下唯美的世界。然而,與其說電影採用日系糖衣鏡頭,透過精巧的視覺語言羸得掌聲,我更希望探索為甚麼這些「勁有日本feel」的畫面會廣受香港觀眾青睞,甚至成為宣傳重點。

我認為這一現象相當有趣。拋開香港人對日本的獨有情懷,不難發現電影取景被讚賞的重點在於其去本土的本土性。對比同期的高先另外兩寶,《金都》取景取材均來自坐落彌敦道、「港味」十足的太子金都商場,而《叔.叔》亦有不少本地場景(例如茶餐廳、街市)。然而,這兩部電影的「港味」卻沒有成為觀眾口中的重點或電影的優勝之處。相反,《幻愛》取景自偏離市中心的「大西北」,沒有燒賣魚蛋,沒有滿街的霓虹燈,只有男女主角彼此掙扎或自我折磨的居所,以及浪漫魔幻的輕鐵站。我並非說這些場景沒有本土性的存在。它們固然是構成香港的一部分,但若細心觀審讚賞屯門場景的各種話語,可以得出這些話語背後追求的是一種去本土的本土性,一種追求「不像香港的香港」的想像。換句話說,電影取景的成功之處,或是贏得觀眾歡迎的原因,在於它能成功把香港拍攝得不像香港,反而像一個介乎真實與虛幻的超現實空間。原有的本土空間變成外在的符號。舉例來說,屯門輕鐵變成男女主角之間游離追逐的視角遊戲,公屋天井變成強烈的視覺語言或佛洛伊德式的心理隱喻。在電影中,香港(或屯門)變成一個外在的空洞能指,只為滿足非歷史性、非現實互文性的視覺快感或劇情推動工具。而這種空洞能指要獲得有意義的所指,就需要觀眾主動將其與異域相比,由異域填補意義,例如是香港人情有獨鍾的日本。

香港人是眾所周知的離散族群,我們這一代人沒有別國與生俱來的民族神話,也懂得拒絕片面的獅子山精神身份建構,但亦因此缺乏統一而固定的身分想像。香港變成一個拓樸學概念上的浮動主體,需要不斷吸納異域、他者,乃至超現實性來塑造自己,但這些他者又經常彼此碰撞、產生矛盾,令「香港」作為文化主體變得極不穩定和不可觸摸。透過觀察香港觀眾對《幻愛》中表為屯門、實為異域的他者想像,我們或可以思考電影如何設想香港受眾,並精心運用鏡頭,再現出一個唯美、虛假並且毫不香港的香港,並從中探索香港觀眾對於本土空間的想像和認同。

 

是奇觀也是厭女?──香港電影的求存之道

作者提及《幻愛》本有機會以奇觀式的展演來諷刺現實,突顯現實世界中精神病患被歧視的荒謬本質,但最後淪落成厭女的笑話。我雖然也同意電影中有不少場景令我汗顏(例如是輔導員要病人主動撕掉化成信件的依賴),也同意葉嵐「靠男人獲得益處」的屬性實在沒有必要,但我同時認為我們不能手持一堆正義的當代理論連番炮轟《幻愛》。在此,我希望先把話題轉到其票房表現。

也許因為優先場過長過多,首兩日的片房相當慘淡,首日只錄得十四萬票房。然而,第三日和第四日的票房分別急升至七十五萬及九十萬。[1] 考慮到其製作團隊和演員班底,成績可謂相當不錯。而這種累進式的票房表現,可以視為本土文化危機呼喚下的成果,也可以視為觀眾喜歡電影並吸引更多觀眾入場的連鎖效應。不可置否的是,電影中略帶無綫電視式的「老土」劇情滿足了香港主流(願意付錢入場)的觀眾。引用林松輝教授評《熱帶雨》一文中對「通俗劇」的精辟分析,《幻愛》也充斥離奇的偶然與巧合,幾乎缺乏任何一種高難度的巧合,劇情都不能順利推進:男女主角相識、男主角幻想女主角為情人、女主角做訪問重遇男主角、彼此能對望的住所、遇上以往的Uncle、男女主角戀情被撞破和隧道重遇,幾乎缺一不可,令電影理所當然地落入「通俗劇」的類型。

而我認為《幻愛》的票房反彈現象,既進一步證明了其「通俗劇」的取向,也辯證地向我們這些高高在上的影評人反問了一個血腥的問題,那就是有關香港電影的求存之道。電影的製作團隊顯然並非資金豐厚而經驗老到的熟手,從題材到選角方面亦看得出電影無意拓展至華語市場。眾人筆伐的性別定型、精神病患偏見和厭女元素,也許完全無力遭到反駁,但我們也同時需要思考,究竟一眾影評人的烏托邦式電影想像究竟能否在現實世界生存?若電影將「三個月前」寮寮幾字解壓縮成數小時的經歷、掙扎與重生,香港觀眾還會接納和喝彩嗎?缺乏了葉嵐離奇而兀突的依賴男人特質,觀眾還會認為劇情吸引、緊湊而高潮迭起嗎?若根據影評將電影的通俗劇特質慢慢剝掉,電影似乎就會變成容易取得國際獎而票房慘淡的藝術電影。有報導指觀眾已經連看八次《幻愛》,[2] 我相信沒有人會把蔡明亮的一部作品在四天之內反覆入場看八次吧?觀乎《幻愛》的一週票房已差不多直逼上映多時的《叔.叔》,不顧脈絡地抨擊電影,似乎又有點狠心了。

為免誤讀,我必須澄清電影中確實有許多不忍直視的定型、偏見和價值觀,但我希望我們也能同時從多種角度切入電影的這種固有意識形態,論辯這些短處究竟完全出自電影之手,還是主宰電影性命的觀眾之手。影評人的課題,也許是實際地思考香港電影如何能在邊緣議題和商業利益之間覓出一條生路。

要知道,在荷里活電影、中港合拍片和類型電影主導的觀影模式下,本已位於邊緣的香港電影要觸碰小眾議題絕非易事。在我看來,《幻愛》似乎基於商業考量,放棄了真實而飽含情感的敘事,轉向追求平面、誇張的奇觀敘事。除了以電影觀者(spectator)的角度批判電影中的意識形態,我們也許能從觀眾(audience)或受眾反應(reception)的角度思考電影誕生過程的各種博奕。

 

厭女──通俗劇下的受害者

無可否認,電影的一大敗筆是葉嵐的角色塑造。有人提出為何葉嵐既是一個能為好處而與男人上床的女人,卻又輕易讓自己犯下專業守則。[3] 這些不連貫、為愛而愛也造成演員的演繹困難,我猶記得葉嵐在家門外看見留守整晚的阿樂時喊的一句「我叫你走,你做咩唔走」生硬而尷尬,實是角色塑造不宜所致。但我再次以電影的通俗劇特質作回應,認為電影中葉嵐的依賴男性特質主要是不慎的商業考量。我們正應強調這種特質的突如其來和不必要性,並將之視為電影為求賦予葉嵐「不堪」、「破碎」或不完美(原諒我的不當用字)的特質,好讓男女主角成為純愛劇下不完美個體的倉卒之選。就我主觀的觀影經驗而言,電影希望強調的是葉嵐願意包容、勇敢直視傷口的女人,只是錯誤地將「與男人上床獲得好處」和弱點劃上等號。我希望大家能從葉嵐角色身上的生硬和套路感,選擇相信電影是劇情至上的商業主導通俗劇,而非固化社會既有定型的萬惡幫兇。

我最同意文章之處,是《幻愛》片名正式打出前的精彩。一種《Joker》式的劇情轉折、豐富絢爛而不過盛的視覺語言,配合劇情中真假交纏而名符其實的幻愛。可惜電影也像片名打出時背景那行駛中的輕鐵卡箱,慢慢墮入商業片、通俗劇的必然結局。

 

注釋

[1] 〈《幻愛》周末票房報捷〉,《蘋果日報》,2020年7月7日。

[2] 〈【幻愛】《幻愛》票房現奇蹟導演周冠威:百般滋味在心頭〉,《明周》,2020年7月8日。

[3] 查查查chachacha,https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=3398537130156552&id=506092939401000

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