純愛糖衣,浪漫毒藥──對於《幻愛》的一點疑惑

不知道有沒有觀眾在看見《幻愛》中間浮現兩次「x個月後」,像我一樣想起某套劇情片中間以黑底白字提示「x個月後」換去了主角變性手術期間的種種問題?我搖搖頭想,也是,「好悶啊」,「誰想知」?但是,一套以精神病患男主角(甚至連女主角也是)為主的電影,不止一次以「x個月後」代替主角入院、病發經過,實在很難說服我,精神病在電影中是「議題」而不是「噱頭」。或許,我是挑骨頭的、不懷好意的,甚至作為觀眾也不應該對一套電影有過多要求──畢竟已有不少影評提到《幻愛》的敘事複雜、[1] 情節曲奇、[2] 敘事緊湊,[3] 加上對屯門地景的拍攝技巧,已經將香港拍得像「日本」一樣,是一套不可多得的本土(卻以日系為標準的)電影。[4] 可是,我仍然禁不住內心的疑惑,在此我向電影詢問,也向自己發問:《幻愛》究竟是一場幾近完滿的南柯一夢,抑或不過是一場以純愛糖衣包裝的去污名的幻象?

 

底下階層的城市,抑或奇觀的城市?

甚麼才算是一套本土電影?我想,一如現存影評所言的以香港製作團隊、香港的空間作為背景所發生的故事,便可以從最寬闊的角度把一套電影定性為「本土製作」。疫情之下無完卵,《幻愛》告急之聲由上映第一天便開始。筆者一直也是支持香港電影的觀眾,但是,我更在意的,偏偏是真正引起電影走入困局的關鍵,亦是所謂把電影「拍出本土、屯門味道」的日系糖衣鏡頭,以及用精神病和心理分析故作「精神病去污名」的做法。周冠威於其中一場影後談中講及,《幻愛》是緣自短片《樓上傳來的歌聲》的長篇劇情版。原本的情節,應該就是《幻愛》片名正式打出之前的部份:李志樂在街頭幫助精神病友,遇見心理學系研究生兼輔導員(幻想中的)「欣欣」,並發現「欣欣」就住在自己樓上,展開了一段精神病人和忍受父親家暴的女大學生之間困難的感情。可惜,最後李志樂欲透過電話錄音來測試「欣欣」是否真實存在,卻偏偏只證出了自己的幻聽幻覺才是「真」。電影的前二、三十分鐘,一切都在美麗的屯門輕鐵穿梭之間發生,鏡頭的位移、追蹤、剪接無一不真的做到引人入勝。對李志樂的幻聽幻覺等精神病發病情況之刻畫亦見仔細。可以說,從開場而言,《幻愛》在敘事和拍攝上,絕對是一場好的嘗試。如此用心的製作,筆者開初亦非常入戲。可惜的是,劇本在《幻愛》的片名打出之後,逐步走向崩潰冗長,刻板流俗的奇觀化情節。

既然電影要以屯門來作地景,那麼,屯門便不止於一個背景,而同時是盛載故事的空間。原本,一如《天水圍的日與夜》系列為「悲情城市」補充下層視角去污名,整個新界西地區的都市問題,包括屯門的地區議題亦同時被勾起。電影的基本設計,使屯門同時美麗而複雜:李志樂因精神病而可以優先得到公屋住所,但是,一切由社會福利而來的精神病人輔助,也只止於此,李志樂仍然要面對強烈的污名(例如「欣欣」爸爸的斥責)。而葉嵐因家庭問題而要租住香港樓租較低的屯門房屋,仍然要面對很大的經濟壓力,以及權力機制。這一點,原本是《幻愛》很值得稱讚的部份。可是,為了讓兩位主角艱難地完成所謂純潔的愛情,電影放棄了深挖地區,不是以原本便美麗的屯門地景建立底下階層的連結,而是以之織成一片日系糖衣,繼續往流俗的純潔愛情發展。本來大有可能走向去奇觀的展演,最終只成全了電影的厭女內核。

 

純潔的愛情,抑或厭女的內核?

不少影評把《幻愛》當成令人感動的純愛片,彷彿只要談論兩人「純潔」且動人的愛情故事,就可以將之定性為一套年度之最。假如從一般浪漫都市愛情片而言,電影中規中矩,要有的「老土」都發生了。最流俗的要數葉嵐「呀」的一聲,「我有啲暈」,倒在教授懷中,鏡頭一剪便發生了可預想的不倫愛。這種類似的「老土」,使劇情後段發展持續失控,真實角色人物更見扁平,價值更見二元對立,為求把情節生硬補完、互相引證,結果竟然只選擇在男女主角的扁平形象組成的愛情間再強行橫生枝節,而不是補充電影情節本身已觸及並試圖建立的底下階層視角,或乾脆以規矩而乾淨利落的方法完成故事。於是,筆者不禁要問,把電影當成都市純愛片看可以放過電影中對精神病的奇觀化,和置於核心的厭女情結嗎?在此必須先說明甚麼是厭女。所謂厭女情結(misogyny),根據Kate Manne的《不只是厭女》中的界定,這不是甚麼人格問題,或者是男性專屬的對女性的攻擊。Kate Manne強調,厭女是權力結構的整體問題,是父權權力機制下對男性女性均強行管制,不得踰舉的機制,儘管敵意並沒有不成比例地對準女性,而是對某種特殊的性別有特殊的待遇,亦足以構成厭女。這亦是為何《幻愛》裡的李志樂和葉嵐,最終都要接受機制的審判。

李志樂作為精神病人而來自社會外來規訓所形成的自我規訓,本來與其所任職的小學裡高高在上的校長的兩次偷望相輔相承,企圖刺破社會成規的用心原是可見一斑。可是,在電影對「純潔」、「純真」愛情的前設下,為了成就電影最「奇情」的換位結局:李志樂拒絕葉嵐,葉嵐陷入自己曾經擁有的「純潔」幻愛之中,竟然以李志樂為原型,幫女主角葉嵐設定相對應的缺陷,原本可以用來揭視社會規訓的克制的控訴盡告失衝。為了證成李志樂是「好的」、正直的,故此,葉嵐亦應該是身體上純潔如(「我有睇日本個啲架」的)男主角一樣是未經人事的「處」,「純潔」、「純真」在此竟然純粹地等同於身體的純潔。於是,李志樂有為社會不容的精神病,葉嵐便需要有與精神病為對應物的缺失:她是個從小便因為(從來未在電影中被解釋的)「母親問題」而與不同男性隨便發生關係的蕩婦。

原本,葉嵐瀟灑地與不同男性同學保持最多只有兩個月的關係,而因為研究生的身份,在經濟上亦可自給自足,她甚至已有了足夠的勇敢,與李志樂幻想的欣欣對父親唯命是從不同,願意與他一同面對。娜拉的出走,本來不必回到老土的話題。可是,在葉嵐遇見母親男友後與李志樂的衝突場面裡,葉嵐的「缺陷」,便成為較精神病更下一級的存在,她的崩潰由李志樂的「我唔介意」來填補,葉嵐的污糟與cheap,完整地陷入厭女情結的認識論之中。在厭女情結的體系裡,男性與女性是在性別定型下的關聯對應物,儘管男性與女性在種族、階級、身心障礙、年齡等都狀況一致(正如李志樂和葉嵐的相互對應),但是,女性仍然要比起男性而言,受到更多、更沉重、更長久的敵意。即是,儘管精神病亦是父權機制下不合格的存在物,但是,葉嵐成為了整個父權懲罰與排除機制中的替罪羊──結局中的李志樂離開了幻愛,但葉嵐卻要接受作為蕩婦的懲罰:重新陷入幻像中再度受幻想幻聽的懲罰。

最讓筆者崩潰的是,這場被污名者極端扭曲的「比較」,根本沒有為精神病和蕩婦去污名。即是,這個流俗的「高潮」,就算二人互不介意,觀眾亦認為「沒有誰比誰高尚」,都根本沒有為戲中二名角色換取到任何離開電影中設下的重重社會污名與規訓的出口。而電影內厭女結構的完成,與電影中心理學系對心理分析研究的落後與傳統一樣,籠統地將一切負面問題拋向母親。所以,男女主角所受到的共通壓力(同時是又一個對應缺陷),同樣來自(「無人俾我更愛你」「除左我無人會愛你」的)控制狂母親;關於社會體制中對精神病患的制度、學院權力位置的議題,亦通通只是高高在上的控制狂老佛爺女教授的錯。這種把問題推向二人母親,卻又由母親(女教授)得以執掌審判的情節,事實上正是厭女情節中,父權機制為了保持機制的運作,給予不守規矩的女性懲罰,同時給予遵守規矩的女性獎勵,將之拉入厭女陣營的一套執法機制。這亦是何以原本在父權機制中處於合謀位置的,那位透過權力架構來享樂的男教授,能輕易地離開電影尾聲中同時對李志樂和葉嵐進行審判的位置,從電影對制度的整體批判中悄然逃逸的原因。

至此,電影上半段對底下階層社群的細膩瞭解,根本是個沒有被承接的乒乓球,展現出性別意識的保守、落後與不負責任。這場純愛幻想,是藥是毒,一目了然。

 

注釋

[1] 朗天:〈幻愛──誰的視點?誰在敘事?〉,《明報》,2020年6月21日。

[2] 石琪:〈《幻愛》兩生花真幻迷離〉,《立場新聞》,2020年7月1日。

[3] 馬家輝:〈幻愛的絕望感〉,《明報》,2020年7月7日。

[4] 傳媒報道及坊間評論中,都不斷聚焦並提及周冠威拍攝屯門輕鐵、碼頭等地標的用心。這一點其實並無錯誤,只是,這種拍攝技巧雖高,但在刻板的劇情設定之間,只屬糖衣包裝。

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