【「鮮浪潮」焦點影人系列:亂世俠客行──胡金銓回顧展】《山中傳奇》的調度實踐

沒有人會否認胡金銓對武俠片電影以及動作電影帶來革新,但究竟如何的革新和改變?

一方面,胡氏帶來的改革成為往後武俠片的常態,令我們不易察覺。例如加入明確的時代背景,也從過去練功比武,到家族和派別恩仇為主的故事架構,帶入如義士為保護忠良與朝廷對決,還有在《龍門客棧》(1967)和《迎春閣之風波》(1973) 於客棧內的困獸鬥,都引起其後台灣武俠片的爭相模仿。他亦結合外國電影元素,受007系列電影中反派魔鬼黨影響加入了「東廠錦衣衛」的設定,或是自《龍門客棧》(1967)起參考日本武士電影打鬥方式。

胡金銓改良動作場面視覺,體現了巴贊的一句話:「不是表現行動的意義,而是表現行動的可見性」,將文字一筆帶過的招式變得可見。相對同年代張徹的盤腸大戰,或是後來者如劉家良的硬橋硬馬式動作設計,胡氏影片中有不少冗長動作場面,但他在保持舞蹈的節奏感和精簡動作設計上與其他人大有不同。過去的動作典型技法經常出現雙方包圍場面,大部份導演總會認為動作需要保持完整性,並如紀錄片般在旁觀察。胡氏早期幾部作品也是如此,但他亦會適時加入主觀鏡頭。在《龍門客棧》最後大戰中,白鷹扮演的公公被一眾主角包圍,主角們不停在他面前走動,叫他老眼昏花,鏡頭亦在此時進入公公的主觀視角。胡氏強調動作場面的懸念性,同是被包圍場面,《忠烈圖》(1975) 是忠良們在叢林中被敵方包圍,只見主角們冷靜應像在棋盤上的佈陣,畫面看來就像地圖一樣展示敵方和己方的位置,以別開生面的方式視覺化難以表現的敵我雙方對峙的空間感。

「可見」一詞也不盡胡氏的視覺化,如《俠女》(1971)中廣為人知的竹林決戰不時讓人不可見,我們只看見徐楓和白鷹扮演的義士施展輕功,但我們幾乎看不到的殘影和快速閃過的身影,都以不連貫的剪接方法來表現,上一刻是輕功,下一刻就是雙方對峙的決戰時刻。當然,將剪接觀念引入動作場面並非新鮮事,距離胡氏拍第一部武俠片前十年,稻垣浩執導的《宮本武藏決鬥巖流島》(1956)就有這樣一幕。宮本武藏與宿敵佐佐木小次郎的最後決鬥中決定性的一招沒有在畫面上出現,直至小次郎倒下,觀眾才知勝負。胡金銓按此基礎,以一招定斷角色生死,並往往在此前插入一秒不到的畫面。例如在《龍門客棧》,石雋與韓英傑於客棧外交手,韓英傑將石雋迫至門前,石雋先以手上竹傘還擊,躲到門後。胡氏在此插入從門後角度看到韓英傑身影的鏡頭,觀眾未及反應過來,韓英傑就被石雋以利劍刺中身亡。風格上的推陳有其實際的考量,洪金寶和韓英傑是胡氏電影世界中少數習武出身,胡氏更看重的是演員外型,找到的未必個個身手好,正如徐楓在一次訪問所言,她演繹「輕功」是靠剪接方式,使她輕如鴻毛在竹林上行走,她只不過聽指令在彈床上彈跳幾下。胡氏影片亦很少強調角色的大力雄壯,反之,演員外型更像文人書生,俠士的攻擊以電光火石取代硬派實感。

一再舉出上述例子旨在說明,胡金銓在動作場面調度上的實踐是為追求更重的電影感。亦因此,他在七十年代尾於韓國拍攝的《空山靈雨》(1979)和《山中傳奇》(1979)是風格上的大膽試驗。兩者打鬥場面不多,故事尤如希治閣的「麥高芬」式故事,因經書引發,為爭奪經書鬥得你死我活,一邊是人間鬥爭,一邊是鬼打鬼,但最後他們為了甚麼並不重要。胡氏有意將兩部電影的手法作出分野,《空山靈雨》裡的動作較之前任何一部都克制,徐楓和吳明演繹的盜賊潛入三寶寺內,逃避寺內的僧人偷取經書。胡氏很多時候要讓觀眾看到二人全身,活用了空間每一角落,呈現出獨殊的空間感。

在全實景下,只看見以二人潛入、追蹤和逃跑組成的緊湊場面,《山中傳奇》背景奇幻,徐楓和吳明才各扮演女鬼和番僧,打鬥場面亦沒有埋身肉搏,兩者以鼓聲音波,場面有如小林正樹的《怪談》,以基本的對剪來表現「打鬥」。胡金銓放入大量空鏡,以自然景色襯托,而影片劇情明爭暗鬥,人物關係交代得較完整,亦使電影比其他作品篇幅更長,這亦是《山中傳奇》未受到正面評價的原因。然而,胡氏所表現的人與自然時間,在華語電影中則是少見的。

有一點值得重提的是胡金銓電影對武俠片美術場景的追求。胡氏從舊文獻中得知明朝的武者選用日本刀,從而安排《忠烈圖》的忠良義士選用這武器,根據他的說法,這選擇引起不少觀眾不滿。胡氏又喜愛參考古時人物畫作設計服裝,《山中傳奇》裡石雋飾演的何雲青之服飾來自一幅玄奘法師的畫作,對習慣早年影視作品武俠場景設計的觀眾而言,胡氏在畫面上的用心帶來了不少視覺上的衝擊,卻未必為當時觀眾所接受。

專門以英文書寫華語電影的張建德(Stephen Teo)在有關《俠女》的專書中嘗試以符號學,佛洛伊德與女性主義結合分析。從文章思路和框架來看──如統領全篇就「蜘蛛」、「宇宙大蜘蛛」的闡釋──雖加上不少新觀點,卻缺乏更精細的說明,恐怕令不少人感到無所適從。宗教觀則是另一個不少影評人討論胡氏影片的設入點,借自中國山水畫的構圖而帶出的宗教感只限於胡氏少數作品內,可見他並非一位宗教類型導演。這些雖然引起西方按此討論所謂的「禪」的美學,但這似乎與他所身處的時空中西方出現的東方熱有關。

胡金銓晚年接受兩位日本電影學者訪問,被問及《山中傳奇》的改篇,他的回答少了一種說教味:「其實我的電影主題一向就是電影。我也曾反問,難道電影不可以沒有主題嗎?」胡金銓關注的,始終是電影如何表達的問題。

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*