【香港亞洲電影節2019】把人物當山水拍──淺談《春江水暖》的內容與形式

曾聽說過,一個好的導演能夠把自己的作品拍出自己獨特的「聲音」,也就是說,一個好導演的風格往往能夠反映他本人的性格特質和精神面貌,彷彿看著他的電影就能夠從中聽到他的聲音。《春江水暖》(下稱《春》)這部電影,的確有着很獨特鮮明的風格,但能否成功藉由作品反映出作者的聲音呢?假設答案是否定的,這種風格又是否純粹為了形式而形式,而非與作品的內涵相輔相成?又假如真的是這樣,又有沒有問題?究竟這部電影的內涵核心是甚麽?藝術又應該擁有怎樣的內容與形式?

從電影的整體風格和美學來說,年僅二十多歲的顧曉剛導演可說是為他的劇情長片首作找到了一個非常獨到、令人驚艷,並且呈現出其雄心壯志的切入點──他試圖將中國傳統山水畫、卷軸畫融入了他的電影語言,形成一種橫移式長鏡頭美學。

導演在座談會提到,他堅持不能為了傳統而傳統,那麽究竟是為了甚麽呢?這種卷軸畫或山水畫的結構對於他個人或對於作品而言,除了開闢一種新的電影美學之外,又有甚麽特別意義?很多人說這部電影讓他們聯想起楊德昌導演的《一一》,那麽儘管想像一下,如果這部電影以楊德昌導演的固定機位風格來拍攝,又會有甚麽區別?不過,這部電影讓觀眾聯想起楊德昌導演的《一一》,最主要的原因大概並非兩者的長鏡頭和寫實主義,而是多線敘事。然而,儘管兩部作品有着如此相似的敘事結構和風格,《春》相比起《一一》始終還是較難觸動到觀眾。

其中一個原因,我暫且稱之為「寫實主義電影的戲劇性」。究竟寫實主義的劇情片需不需要或有沒有所謂的戲劇性?《春》這部電影的戲劇性又足夠嗎?我相信,寫實主義電影也是從一些非常有戲劇性的事件中抽取一個表面上很平淡的角度來敘述,或是利用一些很樸素、平實的電影語言來構築整部影片。最貼切的例子大概是《悲情城市》,描述了台灣近代歷史上一個非常激烈、動盪的階段,又或是像《頤和園》,採取一種近乎旁敲側擊的角度來呈現那一代人精神上的劇烈轉變。

而在上文提及的《一一》當中,雖然看似只是描寫著台北的城市生活中各個人物面對著的各種瑣事與困境,但劇情上已經包涵了許多豐富戲劇性的題材,例如三角戀、謀殺、自殺等等,幾乎每一個情節都能獨立拍成一部電影。更甚者,內裡其實牽扯着許多不同的意識形態或價值觀的矛盾,例如資本主義與傳統道德倫理價值觀的衝突,或是探討在生活中應該如何尋找意義,如何發掘出簡單樸素的美好等等。

然而,觀乎《春》這部電影,總是不免讓人覺得劇情太過日常,甚至顯得可有可無。例如影片中老四結識了一位女孩,這是老四唯一的劇情線,卻看不出導演想以此表達甚麽。雖然他明顯地運用了一個連貫的長鏡頭串聯起了這條支線與孫女和江老師的故事線,似乎是想仿效《一一》中NJ與其女兒的兩條故事線的相互對照,卻又產生不了那種循環往復的意味,顯得有點牽強和空洞。即使是老三的故事線,一邊照顧著唐氏綜合症的兒子,也嘗試照顧好年邁的母親,另一邊廂卻要開地下賭館,還欠着一身債。老三大概算是全片最具有衝突的一個人物,但如此的劇情卻仍然略顯粗糙,雖未至於在生活中俯首可及,然而作為一部電影的主要劇情似乎還可再加以雕琢打磨。

當然,顧導演創作的初衷是希望記錄自己周遭的變化,而他也是紀錄片出身,很可能他所堅持的原則就是將自己確實觀察到的人和事誠實地放在電影裡。不過我始終認為,作為一個導演,選擇放些甚麽在電影裏,以及選擇不放甚麽,往往決定了電影的優劣。而除了戲劇性這一個因素之外,我覺得導演所選取的題材能否相互發揮作用而形成一個有機的、整體的結構與主題,也是非常重要的。

而這一點,我認為亦解釋了為何《一一》會比《春》這部電影更加深刻和更具藝術價值。導演想記錄家鄉的變遷,然而,我們可以看到電影中與家鄉變遷此一命題真正有關聯的幾乎只有老二一家。故事中,他們是居住在穿上的漁民,面臨房屋拆遷以及為兒子尋覓新居的難題,許多細節例如房價的飆升、對新式房屋的不習慣,都是切合主題的。孫女為了愛情與家人決裂,呈現出兩代人以至整整三代人的愛情觀的分歧,也算是與主題有關聯的。但許多其他人物和情節,如老三、老四,以至那個辛苦經營飯店,同時要照顧母親的老大一家,都無法起到扣連主題的作用,讓電影變相成為一幅顯得有得散亂的眾生相。相反,在《一一》中描寫的現代城市生活中的困境,或是在同樣關注城市變遷的賈樟柯導演的作品中,卻很少出現這種情況。

藝術史上始終沒有任何一條恆久不變的規則可以界定某個作品一定要這樣,或一定不能這樣。就如同沒有人能說電影一定需要圍繞某個主題,像是《四月三週兩天》的導演曾經說過,他由始至終根本就沒有考慮過甚麽主題,或要傳達甚麽意義和訊息,只是單純地呈現現實。生於這種亂世,常常令人懷疑藝術的價值,彷彿藝術只不過是現實的一層遮醜布,揭開了之後卻沒有任何價值,只剩下虛無。大概在這樣的處境之下,這種純粹紀實的精神才顯得格外可貴,才能真正彰顯藝術的價值──哪怕只有那麽一點點。

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