詩人抓住了世界(下):《路邊野餐》中的現代廢墟與交織視野

* 詩人抓住了世界(上):《路邊野餐》中的現代廢墟與交織視野

在《路邊野餐》中,人事物之間的互動不再是一來一往便結束,而是無限擺盪與迴旋。一個記憶物件的前身、現在,以及未來的可能狀態,都被同理與尊重,而也是在這樣的情況下,故事才向我們顯現了生命意義的創造可能。現代廢墟的召喚力量透過人物的游牧狀態和直覺性的反應開放了眾多探討,尤其盪麥的劇情設計同樣涉及了空間與時間重疊。也就是說,在電影的整體呈現上,現代廢墟的場景設定和情節設定是相同重要的,它製造了強烈的觀影感受,又呈現了其自身的龐大互動潛能。在這樣的景觀之上,記憶的物件擁有更大的渲染力。

 

在現代廢墟式的攝影手法裡,感受與電影本體間的搖擺狀態

在上述的討論之中,我們理解到為甚麼《路邊野餐》像一首視覺之詩。然而,若是單純地使用這些場景,現代廢墟也許不一定會成功引導出《路邊野餐》所造就的獨特觀影經驗。從觀眾的角度來看,畢贛的執導方法可以被視為是將現代廢墟的「越界」特質注入在剪輯和敘事手法上。畢贛採用了長短不一的長鏡頭,替這場野餐進行了多樣的審視,且多數都是以「迴圈」作為移動方式,像是最一開始的診所場景,以及後來老歪在白天到一工廠拿取花和尚承諾的摩托車之場景,後者我們看見鏡頭緩慢地由左向右推移,花和尚這個角色也是第一次出現。在這段時間內,我們被給予時間思索花和尚與老歪之間的關係,以及摩托車的重要性。實際上,此景則是替後續衛衛被帶走的劇情做隱晦的鋪陳。

以下兩個例子則點亮《路邊野餐》的整體創作手法,將敘事結構與視覺設計縝密而自然地繫在一起。第一,當老歪回到陰暗潮濕的家中時,鏡頭便跟隨着他的步伐,緩慢向左,接着,我們看見畫面右邊出現了一名不見容顏的男子(花和尚)。衛衛聽見那名男子擁有許多手錶,熱愛畫時鐘的他便答應去男子家。在對談之中,鏡頭持續向左,跨越三人,最後鏡頭左邊出現了一輛由特效製成的顛倒火車,好似牆上有一隱形的隧道。這列數位火車後來連結到陳昇的睡顏以及他的夢境:一雙漂動在水裡的藍色繡花鞋(屬於他的母親)。在這短短的幾分鐘內,陳昇前往鎮遠的旅行不僅被連接了起來,同時也間接地呈現出衛衛與老歪之間疏遠的父子關係。第二個例子則是同樣具有「生命即是回歸原點」的意象:在陳昇掃完母親的墓之後,鏡頭將我們帶到一間簡陋的撞球間。老歪從左邊的門進入,鏡頭持續跟着他的移動,接着一繞,我們看見陳昇站在一旁的撞球桌檯邊。當他們開始爭吵時,畫面切至另一間麻將館。陳昇與三走了進去,質問許英是不是她砍了花和尚兒子的手。在辯駁之間,鏡頭繼續向左,停在一桌上。在第三首詩的朗誦結束後,接着出現一陣雜嚷,鏡頭重新向左移動,我們看見許多人在協調老歪與陳昇在先前撞球館之間的打鬥。在此一描繪中,陳昇過往的憤怒與現在的後悔被連繫在一起,陳昇的老大哥名叫花和尚這個事實也能被清楚地理解。過去、現在,以及未來透過兩個長鏡頭,形成一個更大的對於陳昇過去的環形檢視。

畢贛的非線性敘事手法是與鏡頭內的呈現相互支撐的,也就是說,除了現代廢墟所具有的上述特性,電影中長短鏡頭的使用本身就旨在呈現記憶與時間的「越界」,我們所看見的景觀和我們看見這些景觀的方式,都是具有「廢墟質地」的。畢贛也曾經在訪談中說過,《路邊野餐》採取了一種宋詞長短句的剪輯方式。好似我們身處在一個影像的廢墟之間,跨越各種長寬高的可見與不可見物,蒐集訊息,再將故事並置在一起。畢贛的手法因此也是具有一種「廢墟效果」的。電影中的詩歌朗誦也特別接近我們在現代廢墟中探索時的夢囈。不同的長鏡頭代表着畢贛帶領我們到一處角落逗留的時間,而盪麥四十一分鐘的長鏡頭更展示出一段持續性的感官體驗。而這趟旅程之所以能將秘而不宣之事進行一種誠白的奇幻檢視,正是因為記憶的開放性得到了認可,物件早得以乘載多種故事的可能。畢贛讓陳昇走過了這一遭,也讓觀眾體驗了一回。這也即是為甚麼在最後的討論中,「生命意義」值得一點相關的探索。我們在陳昇身上看見的是一副軀體在消沉中的嘗試;他是在「中間」裡不斷漂浪的「中間」,但是「中間」即是力量,「中間」讓即興創作成為可能。自身、他人、物件,以及世界不斷溜進彼此,點染出一片在路邊野餐裡的廢墟視野。

 

用身體煨出一網交織的夢,讓我們去執出走

在盪麥的神秘體驗中,陳昇的行為可以作為一個討論的起始點。在洋洋的裁縫店裡,陳昇追上了那名理髮女人。他首先穿上了光蓮托他轉交給愛人的襯衫,後來在那女人幫陳昇洗髮時,他將雙手托在背後,女人則說根據地方故事,那是罪人的特有行為。接着,陳昇還向那女人說了其實是他和張夕的故事,最後也重演了愛人對光蓮的溫柔,用手電筒的光照着女人的手,彷彿在溫暖寒冬裡的手。離去前,陳昇也唱了《小茉莉》給女人聽,而我們知道在先前的舞廳場景裡,陳昇曾拒絕三邀他唱歌的請求,當時張夕也說別為難陳昇。當洋洋與年輕衛衛在道別時,陳昇最終也將光蓮的卡帶送給了理髮女人,帶着一點心事已定之感,陳昇踏上鎮遠,與花和尚解開舊結,選擇妥協與寬容。陳昇的作為可以說是他對懸宕已久的舊事所進行的最終努力。陳昇面對盪麥小鎮這個謎題,不僅具體回應了記憶物件所傳達的歷史,更是透過直接的轉移行為,使過去透過現在成為帶有希望的未來。正是因為我們的感知經驗具有跨時空的累積和豐富性,世界上所有的人事物才得以在不同的情況下得以移轉。用「身體」煨出一網交織的夢,旨在強調生命的曖昧性。在盪麥這個夢一般的小鎮裡,「時間」透過人物被紮實地擺在眼前,這是「曖昧」的具體形象。在電影中,夢沒有特定的出口與入口,而同樣地,人的渴望、掙扎,以及對於未來的美好想像也沒有既定路線。《路邊野餐》是一場實實在在的遷徙,所有的心事都在缺席中說話,然缺席就是日常。

畢贛在電影的開頭,放了一段《金剛經》:過去心不可得,現在心不可得,未來心不可得。《金剛經》的中心哲學在於「無相」,理解我們所見之物並非實相,在「去執」的過程中,明瞭「空」即是世界萬象的真正本質。過去、現在,以及未來之心不可得,最終起因於妄念的即生即滅。在這一個層次上,《金剛經》的使用在電影中便製造了兩個最主要的疊加效果。第一個,《路邊野餐》的故事是立基在人物對於失去之物的多種感受:光蓮過去無緣的戀事、酒鬼沈溺在被野人驚嚇後的失常、老歪對於母親只留遺產給陳昇的抱怨、親人的失去、對妻子的歉疚,以及花和尚讓陳昇入獄的悔恨等等,這是角色的執。第二個,作為觀眾的我們,在整體的執導呈現上,我們意識到了自身希望解開所有謎團的慾望,像是夢與現實。在這樣的作用之下,畢贛除了利用角色的困境來強調去執的概念,更是鼓勵觀眾也放棄一些執念。畢贛在盪麥使過去、現在,以及未來的無可分別,成為一種無相。陳昇在過程中並未追問理髮女人的身份。最後坐在年輕衛衛的摩托車上,陳昇大概也接受了這樣神秘的體驗。角色去了執,我們也許也該這麼做。那些我們在與記憶碎片互動之間所感受到的微妙信號,都再再提醒了我們超越這些訊號的可能,因為萬事皆被時空所鑿刻,我們都是歷史之物。這也是為甚麼現代廢墟在《路邊野餐》的場景設計中產生了多重的詩意效果。從景觀到人物故事,乃至於第三方的觀影經驗,都強調了一種衡量的風格。

身兼詩人、醫生,與前罪犯的角色,陳昇直接透過對於物件的信任,將時間交織的那一剎那溫柔地解開,找到心事的出路。陳昇在電影中最特別的地方在於,他也許帶有一點流氓氣息,也許穿得普通,但他展現了一種詩性態度,說明了我們對於世界的觀點,永遠是與其他人事物層疊在一起而又隱含創造力的。在《路邊野餐》中,陳昇的身體就是一個露天劇場:既公開又私人,身處交織的狀態(盪麥),又以身體實現這樣交織的狀態(具體反應)。盪麥的四十一分鐘長鏡頭,便是將解碼的種種試圖直接轉變成一種建構生命意義的方式。

《路邊野餐》展示的,是角色的廢墟心境如何與現代廢墟的邊緣性一起指出一場潛在的變形。現代廢墟的幽暗及其探索實驗性、電影中物件的自律開放性及其不完整的歷史、以及角色本身的詩性態度,三者缺一不可,《路邊野餐》因此傳達出一種共生體系,每種人事物的碎片都在某一種程度上透過凱里→盪麥→鎮遠的進程,滿足了不同的境遇,我們藉此在秒瞬間遷入,在越界中完成一種願想,持續出走在世界的織面。

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