詩人抓住了世界（上）：《路邊野餐》中的現代廢墟與交織視野

畢贛曾在訪問中說過，在電影中他置入了許多廢墟空間，因為廢墟讓人更容易產生幻想。在《路邊野餐》中，我們確實也看見了昏暗的防空洞、油漆剝落的撞球間、缺少屏障的半露天工廠，以及燈泡閃爍不定的診所等等。建物的歷史與人物的生活互為表裡，將地方性與詩意感性包覆在一起，現代廢墟本身的曖昧性質「誘發」了同樣曖昧的知覺反應，使《路邊野餐》的地景充滿細碎的痕跡。因此，在針對電影中多樣的「記憶碎片」進行討論之前，我們可以先試圖理解《路邊野餐》中輓歌式美學的另一要素：現代廢墟。重點討論不僅是現代廢墟的「越界」問題，更是身體在其中的角色，人與物的敘事設計，在電影中皆是架構在與其相呼應的地理景觀之上的。

盪在晦暗不明的廢墟裡，持續越界的感官夢遊

現代廢墟是「快速的廢墟」。根據Bjørnar Olsen與 Þóra Pétursdóttir的說法，它們被丟進「猛然的毀壞」之中，更不用說許多現代廢墟是尚未完工的建物，在被完成前就已然作廢。現代廢墟因此具有一個特性，也就是時間的臨近狀態。^[1] 過去、現在，以及未來的無可分割，使我們面對現代廢墟與古典廢墟的方式截然不同。基本上，現代廢墟所具有的新鮮的毀壞感，使其符合美國作家 Nick Yablon所形容的「早熟」（premature）以及「不合時宜」（untimely）。^[2] 在大眾眼中，現代廢墟是不具形式的，它們是一處礙眼的文明失敗。然而，正是這樣的「無所適」使現代廢墟促發了多樣的討論態度，甚至衝突。現代廢墟被認定的無功能性，以及視覺阻礙，都再再成了一種抗衡的力量，現代廢墟得以儲放所有難以被昭然接納的邊緣聲音和行動。無論與政經時局的衰敗有無關係（好比帝國遺緒或工業廢墟），現代廢墟所具有的符號曖昧性，皆引發了多樣的互動或研究手法，好比實驗性的紀錄片拍攝、攝影計畫、裝置藝術、音樂展演，以及劇場演出等等。與古典廢墟迥異之處在於，現代廢墟是鼓勵碰觸的。Svetlana Boym指出，現今的速度加速了建造與破壞兩者，有時引爆了時間的綿延，而現代廢墟則特別強勁，因為它們既是遲來的，又是存於現在的。^[3] 現代廢墟所涵納的矛盾關係，使其空間允許更多的來回協商和討論。

現代廢墟展示的就是「中間」的狀態，而且是抗拒定義、深藴動能，並能夠持續越界的「存在於中間」（being-in-the-middle）。在某程度上，現代廢墟在被經濟繁榮排除的瞬間彷彿失去了與現在的連結，但它們之間仍是具有連帶關係的。在這樣的情況下，現代廢墟的曖昧本質使我們重新思考，並提出了一種新的

感知方式，其游移的疆界引導出了相對的高度敏感（hypersensitivity）。滴水的聲音、陳腐的氣味，亦或是牆柱的質地，都共同呈現了一個不具形式的形式，我們的行為因此是高度直覺性的，因為我們摸不透現下的底細。為甚麼我們會想要觸碰那個碎裂的杯子？為甚麼會想要打開桌上的木盒？我們的渴望來自於知曉所有可見與不可見的詮釋潛力，我們知道，事物的意義本是無窮盡的，並不單純仰賴人類的賦予。現代廢墟因此更像一座遊樂園，不同背景的人背負着不同的期許，做不同的選擇。唯一相同的地方則在於，無論你我他拾起了甚麼，我們都在一場大型的時空饗宴之中，揮發了一點過去，幻想了一點未來。

現代廢墟帶有一點新鮮的殊異感。在如此相近的生存時空之間，成就一種有機狀態，所有的在場與缺席都起伏在知覺探索的現場，現代廢墟而成為想像力和創造力的完美地點。因此，從比較淺層的角度來看，現代廢墟首先替畢贛創造出了獨特的空間感。電影中的人物大多都使用老舊的建物；除此之外，電影也交叉呈現了道路邊正在（停止）興建中的建築物。整體的城市風景被籠罩在一片憂鬱的雲之下，在開頭便寫了一首幽淡寂寥的詩。然而，當角色重新使用了這些廢棄屋舍，他們便燃活了那些還處在中介的遺物，人物與屋瓦都沒有被完全地遺忘，更不用說電影中彷彿被城市遺棄的人物，也都潛藏着一點悲傷歷史。因此，當畢贛以現代廢墟來調和故事的基底性質，我們便好似見證了一個時代中人與物共時體現的那一面。

看那記憶碎片的迴想，引燃場場的身體遊牧

在較為深度的層面上，現代廢墟所具有的過渡性質，也可以說是被視覺化了出來，進而內化成敘事線上的巧思。大多具意義性的場景在電影中都有來回出現，例如在凱里的戶外撞球桌和在盪麥洋洋裁縫店二樓的撞球桌極為相似，前者是陳昇出獄後遇見三的地方，後者則出現了樣貌與張夕相同的理髮女子，一人在陳昇服刑期間活了下來，一人離去。而在電影一開始看見的破舊診所，我們到電影中後段，才知道是陳昇母親在他入獄時特別留給陳昇的，這也說明了為甚麼陳昇極欲在出獄後，彌補一些在親情上的失去，特別照顧衛衛。簡單來說，「場景」也是一種推動，現代廢墟的越界與開放，被轉化成了敘事上的功能，與角色們相互扶持與發展，除了風景是現代廢墟的，人物的內心也具有相同性質。除此之外，我們也必須注意到，這樣的廢墟設定也再再提醒了我們「碎片」的意義，因為儘管「碎片」（fragment）一詞大多指涉了一個完整的過去，它也能代表一個尚在進行的過程，恰如現代廢墟所隱含的越界力量。

舉霓虹燈球為例。陳昇與張夕的婚姻主要是透過舞廳和小房間這兩個主要場景來作呈現。在凱里時，於舞廳的場景裡我們可以看見張夕（容貌不清楚）踢了一個霓虹燈球給坐在一旁的陳昇，霓虹燈球作為婚姻的意義即刻明顯。此時在凱里的呈現中，小房間內的場景尚未出現霓虹燈球，只出現一對男女坐上床上，沒露出臉，但是在小衛衛家中，以及在陳昇住家的陽台上，我們都能看見霓虹燈球，其就是針對陳昇過去的提醒。重要的是，最後陳昇在盪麥與神秘女人相遇後，霓虹燈球突然出現在了同時揭露出陳昇與張夕面孔的小房間場景裡，更加肯定了那女人的可能身份，也說明了為甚麼陳昇會追上那女人，並將光蓮的信物轉交給她。在這裡，霓虹燈球就能夠被理解為一種記憶碎片，除了其本質上彌留的餘韻狀態（凱里），更是在於情感上的綿延（盪麥到鎮遠）。將電影中這些記憶物件視為碎片，不僅僅是確認它們各自的由來，更是在強調它們嵌入不同歷史的彈性。

或者，從畢贛的敘事設定來看的話，首先，光蓮託付給陳昇的襯衫代表着不被履行的承諾。當時，光蓮和愛人相互許諾，先離開的人必須買一件新襯衫給另一人。在盪麥，光蓮與愛人這條支線便在陳昇與神秘女人的互動之間重新被實踐過一遍。從盪麥的開始到結束，光蓮與愛人的故事在某一程度上，消減了陳昇的憂鬱。意即，在最後卡帶送出之際，這兩段故事彼此幫助了彼此，光蓮的信物有了獨具意義的依附之處（既然愛人已死），這些信物也熟成為一種陳昇贖罪的方式。再來，畢贛加入了洋洋這個只在盪麥出現的角色。有趣的是，在這四十一分鐘的長鏡頭中，我們跟着洋洋搭船、過河，再回到鎮中心。畢贛曾表示，在盪麥這個地方，洋洋和陳昇都是屬於「現在」的，使陳昇沒那麼孤單。同時，她和年輕衛衛的故事也可以被進一步視為光蓮和愛人，以及陳昇與張夕的美好版本：即便洋洋離去，但是時間倒轉了，年輕衛衛終將等到伊人歸來。在年輕衛衛身上，我們也看見了他和小衛衛的差別，他不再害怕野人，和陳昇的關係也有了微妙轉換，從被照顧者成為教導陳昇保護野人攻擊的小伙子。簡單來說，在盪麥這個地方，記憶碎片的迴想在一個決心做出對的選擇的人腦中，除了交織出一種可能的解脫與彌補，更醞釀了出了得以期盼的前景。這樣的交錯複雜，似乎也解釋了畢贛曾在訪問中提到的「互文關係」、「超現實」，以及電影美感。

在這樣的基礎上，我們便能進一步將電影中的記憶碎片視為廣大聯想場域的另一個切入點，它們成為無限條超連結，不斷溢出、越軌，並成為一種親密感與「陌生化」交織的過程，因而引導出《路邊野餐》中獨具的游牧感。盪麥究竟是不是夢？而事實是，無論我們如何劃定睡夢的界線，在電影中仍會出現其它曖昧的標的。因此，雖然《路邊野餐》裡的對話並不多，但是每一句都同時牽引着所有場景中無聲物件的「發聲」。重點即在於，《路邊野餐》的故事開放性儘管會造成困惑，但整個不斷的問題化的過程，便是電影的概念所在。生命是無止盡的衡量過程。

* 詩人抓住了世界（下）：《路邊野餐》中的現代廢墟與交織視野

注釋

[1] 見Bjørnar Olsen與Þóra Pétursdóttir合著的Ruin Memories: Materialities, Aesthetics and the Archaeology of the Recent Past (2014).

[2] Nick Yablon, Untimely Ruins: An Archaeology of American Urban Modernity, 1817-1919 (2010).

[3] 見Svetlana Boym, The Off-Modern (2017)