映畫手民 Cinezen
《自由行》是掙扎矛盾的，透過一種很不自由的狀態去談追求自由的過程。流亡導演一家人意識到未來最糟糕的情況可能就是家人間的斷絕關係，於是開始重建關係跟嘗試與彼此溝通，有「置之死地而後生」的意味，也讓觀眾感覺到導演想要建立關係跟嘗試溝通的強烈企圖。
陳智廷：先請導演討論像詩歌的楊樞日記，以及片尾的詩歌〈素馨花的記憶〉搭配智海的插畫與方方的音樂。
應亮：楊樞的那些文字的由來，是宮哲在拍攝期間以人物的身分寫的日記。那時拍攝已結束，在做後期，一天，她電郵發給我幾張她日記本的照片，有文字、她畫的圖畫和拍的圖片。我挺驚訝，也很高興。片子準備期挺長，跟演員的表演準備也跨度四個月，是生活式的積累，在演員的身體跟精神上也內化了很多東西。我讀她的文字，感受到這種作用和體現。有些是下意識的，比如說，電影最後很多大巴，她拿出手機來拍一小段，文字大概說的是「斯事」「斯國」，甚麼走這條道路的命運。那段文字是我們在表演準備時讀書會閱讀到的，一名叫寇延丁的中國NGO工作者被中國的維穩系統非法關押，審訊後仍很痛苦，寫了一本回憶錄，那段就是裡邊的文字。宮哲自己也不自覺，就這麼引用了。她寫的文字很像朦朧詩，我猜當年她也是朦朧詩的讀者。這時後期已快完成了，我就跟她商量能不能引用，有部份我要去問原作者，比如寇延丁書裡的文字。她都同意，也願意抽時間來香港錄旁白。準備期間，有一部份的工作坊是在香港舉行，人物有香港的背景，但她沒有在香港的經歷，所以我安排她接送我的孩子上下幼兒園，到我的學校來聽課，看我在香港一些放映活動的樣子，所以她等於錄旁白多了一個經歷來終結這段工作旅程。我們倆都很高興，我的孩子也很高興，因為他又能看到宮哲姐姐，他們關係很好。
我們大部份的演員工作坊在吉隆坡舉行，一來因為吉隆坡比香港、台灣便宜，二來因為片中的小朋友演員和飾演丈夫的演員Pete Teo張子夫是住在吉隆坡週遭的馬來西亞人。小朋友的媽媽是電影工作者，同時是文學編輯，在他家書櫥上我讀到幾本書，都是同一位作者的。那作者文字的體裁很豐富，有詩歌集、政論、哲學散文隨筆。這位作者已七、八十歲了，五十年代從中國出來，漂流到南洋，長年做文字工作，也寫報刊專欄。他的其中有一首詩就是〈素馨花的記憶〉，這就是結尾的詩歌〈素馨花的記憶〉的由來。我很喜歡這詩，跟這片子的主題和格調有點呼應，我於是請小朋友的媽媽聯繫那位張景雲老先生，問他有沒有可能在電影裡運用這詩。他也很樂意，雖然一直沒有見過面，但他仍很樂意給我們使用他這首詩。
詩歌或者文學字句之所在電影出現，是因為楊樞這個人物比較複雜，她的心聲和內在精神狀態需要再多一點渠道跟觀眾溝通。我猜，這家庭包括孩子在內的四個人物裡，楊樞是最複雜，與普通觀眾距離最遠。媽媽很清晰：我要會面，我要見外孫，見女兒，見完之後我可能就離世了。丈夫很明白：他既非常隱晦，又不可或缺，在中間默默奉獻的人，他的責任和感情在家庭中是很清楚的。孩子很單純，朦朧地參與這趟旅程，慢慢獲得一些認知，然後接受或者說體驗到自己家庭的特殊處境。楊樞非常複雜，在初稿──甚或故事梗概──時，陳慧已提過，這人物夾在中間位置，沒有甚麼行為。她的困難就是她的身份。這身份不僅是國族問題，也是家庭裡的身份，身為女兒、妻子、媽媽，她卡在中間，長時間躲在導演身份後面。她在電影工作者這身份裡最安全，也以此來迴避很多問題。可是，影片如何能夠把很隱晦、內在的東西與更多人溝通？畢竟，電影調性是她的narrative voice（敘述聲音），很女性化，很日常，與普通觀眾存在距離。我們探索了很多方法，宮哲寫的楊樞日記偶然得來，感覺挺對，片尾的文字也挺好，那首歌也挺好。不同媒介起到跟電影故事互相解釋、互文的功能，使人物更清晰地呈現。
繪畫是丈夫的精神世界的一部份，他慣於用繪本跟孩子溝通，或者說以此擔起家庭責任。他臨走時把繪本交給楊樞，希望她能繼承這責任，能在母親的身份上調整與孩子的關係。限於篇幅，丈夫的人物形象在劇作上功能有限，比較簡單和單一。他是很好的人，默默且不斷地燃燒自己。Casting時，我希望找到一位演員的臉和氣質能補充到丈夫的人物形象。實際上，他很疲勞，甚至很陰鬱黑暗，也有身份上的錯位，與自我獨立和自由拉扯，人格健康這也是有問題。我希望能通過casting，完成文本限於篇幅沒法完成的事情。我想到張子夫這位馬來西亞演員，他十幾年前就參與馬來西亞的獨立電影，在那些電影裡他常演黑社會，氣質就是這個樣子，很怪。他本是獨立音樂人，唱的搖滾獨立音樂都比較黑暗，也從事馬來西亞的社會運動。從背景上來說挺配合的，於是就約他談。去吉隆坡時，也見了那位小演員。我同時見了他們兩位，當時大家都有共識，覺得這次合作挺珍貴，也都很期待，就定下來了。繪畫不是演員畫的，可是演員受訓一些繪畫的動作。他曾有繪畫的習慣，所以也能勝任。繪畫作品來自香港畫家智海。我並不認識他，在寫劇本時也沒有特別的預設要找他，只是想繪畫的內容跟電影的旅程呼應，像文字和詩歌一樣有互文的狀態就好了。美術指導提了好多方案，其中之一就是智海的這組作品。這組作品是他十幾年前和台灣詩人鴻鴻合作而成的。鴻鴻有篇小說叫〈木馬〉，講他在歐洲旅行時的故事，這故事挺好看的，有點小奇幻的旅程。九年後，智海依此創作出〈火車〉，出了一本書，叫《灰掐》，書中一半是文字，一半是智海的畫，大概有兩百多幅吧。我們就和智海談，美術指導重新選取和編輯其中大概二十多幅畫，最終在電影裡運用，跟〈素馨花的記憶〉蠻能合在一起，和那首歌〈藏〉好像都能合在一起，能夠在電影裡面對應這次旅程，尤其是去呈現丈夫精神世界的另一面。
〈藏〉那首歌是我孩子幼稚園的歌，是其中一位幼稚園老師唱的，由她的中國朋友也是幼稚園老師獨立創作。我覺得很好，也沒有發行過，就找來用在電影裡。
陳：那首歌一開始由宮哲唱給媽媽聽，後來找了專業的唱？
應：對，找了一個專業的。那是電影音樂人曾韻方（方方）提的，她覺得這首歌可以重新演繹一遍，在片尾出現，然後根據這個主要的旋律變成電影的主題音樂。
陳：我覺得音樂和詩歌起了結構性的作用，或者像一種呼吸的感覺，用得非常恰當。當初有想過音樂應該放在哪裡？
應：最初沒有這方案的，但方方慣於拍攝期間在現場。那時她還沒有方案，可是一直在現場。我們開拍前討論過，交流過故事基本的格調主題，剪輯時的不同版本也給她看了，從粗剪到最後都看了，她都有很多感想。她真正開始動作是差不多定剪的那時段，以約一個月用來編曲和寫作。她提供過不同選擇，我印象中，有一選擇和現在不同的，距離人物的心情比現在要近，有幾組音樂很明顯是媽媽心聲，有幾組音樂是導演的心聲。最初就是有這樣的一些，我也沒有聽，是她自己去摸索，然後又覺得不夠，自己又推翻吧，可能在配合畫面後覺得不對。她在創作和選擇時，有跟我討論，又重新認識這部電影的狀態。她覺得這電影有很多情緒，戲劇內容已有很多情緒和人物心情，她覺得不需要再由音樂帶出來，這點她很肯定，或者說在跟我討論的過程中，很快就肯定這件事情。最後，她給我聽的音樂就是像現在這樣的，有點遙遠和宏觀的感覺，有點抽離和評論的狀態。
最後她這麼定了，我也同意，就像你講的，她有一種角度，但不去詮釋甚麼。文字詮釋了情節，音樂給出一個新的可能和一個視點，這個視點不完全是人物的，可能是來自音樂家或來自於更寬廣一點的視野。我覺得這很好。到配的時候，她先給我一些樣稿遠程聽了，在現場混時，她、我和聲音設計三個人都在，又作了很多新的調整，包括位置、長度、聲音的起伏、音量的高低。現場用手推，做了非常多變化。我在現場聽的時候挺驚訝，也很欣喜，很喜歡。因為跟遠程錄的聽的很不同，聲音形態跟整體的音樂人聲空氣組合出來的又很不同。有些地方她故意把音樂變得非常強，非常蓋過，甚至技術上已達爆掉的狀態。有些很委婉，很曖昧，聽不清的狀態。有些部份把對白蓋掉。在現場，我們一起摸索，我覺得挺愉快的，用一天的時間去混音樂跟電影聲音之間的關係，幾重關係，包括時間位置的關係，都覺得很有趣。整個創作過程我都很高興，因為過去我沒有那樣的條件，跟音樂家、專業的聲音設計一起工作，這次有這樣條件，對我也是一個很好的啟發。
鳴謝場地提供：香港藝術中心
