映畫手民 Cinezen
「這個家庭要四分五裂了！」平田家的老爸周造在《嫲煩家族2》中再三嘟嚷着，點出了山田洋次的《嫲煩家族》（家族真命苦；What a Wonderful Family）系列都以家庭危機為戲劇軸心。作為「笑聲笑聲滿載溫馨」的喜劇，平田家最後總能解決困難，但山田洋次也藉着喜劇剖析了日本社會和家庭的種種「麻煩」，可不是那麼容易應付的。
《嫲》其實三集都在挑戰傳統男尊女卑的父權制家庭，以喜劇手法揭露齊齊整整、三代同堂的家庭──以及由家庭組成的社會──其實危機四伏。根據東京理科大學學者荻原佑二的研究，平田家的家庭結構其實一直從日本社會中漸漸淡出。從二戰後到2015年的日本家庭規模持續收縮，從平均每戶4-5人減少至2-3人；三代同堂家庭從1960年代中的19%持續減少，至2015年低於7%；獨居人口比率則持續上升，至2015年超過25%。由夫妻/親子兩代組成的核心家庭比例有波幅，大體上持續增長，成為日本家庭的主流型態，佔約60%。[1]
然而美國匹茲堡大學的人類學者L. Keith Brown指和美國這類西方社會相比，以「祖父—父親—兒子」為軸心的主幹家庭（stem family）在日本其實仍為平常。[2]在這種被稱為ie的日本家庭型態中，通常長子是「一家之主」與財產的繼承人，娶妻後仍與父母同住，傳宗接代，在雙親老邁時給予照料；女兒外嫁，幼子則另外成家。「男主外女主內」的家庭分工亦是ie的規範──正是平田家的模樣。Ie家庭制度自伊豆時代延續至戰後，主幹家庭這種父系制度在二戰前有相關的戶藉法例（Koseki）規定並鞏固，但戰後相關法例被廢除，現在實際上維持ie模式的家庭越來越少。[3]Brown亦指出，對於那些視照顧老人為負擔、視家族傳承扼殺個人發展之年輕一代來說，ie這主幹家庭制是早應淘汰的「古老石山」，但仍有長者及知識份子仍視之為代表日本文化的重要傳統。那麼《嫲》以仍然保持ie格局的平田家為笑料來源，似乎視之為不合時宜的老套事物。
山田洋次也藉電影關懷那些由此「家庭—社會」體制所產生的「邊緣人」，而戲中所呈現的「大男人父親」看來就是這種體制的中心之一，而當他們在喜劇中被描寫為麻煩及笑話的根源時，喜劇便成為了對此體制的評論。Henri Bergson在Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic中指出帶有「僵化」特徵的人物令人發笑，以父親和長子為軸心的ie主幹家庭制已不再被堅守，但周造仍維持着「大男人父親」這種過氣特性，便成為笑柄。周造第一集令妻子想離婚，第二集則因不認老，逞強駕車又生意外，和家人產生衝突。因為周造已退休，同住的長子幸之助是當家；他和父親最相像所以也同樣「大男人」、固執、要面子，同樣不懂欣賞妻子的辛勞，因而是家族麻煩之第二大來源，在《嫲煩家族3》中把妻子史枝氣得離家出走。
家庭危機之一：孤獨終老
有趣的是，《嫲2》的敘事結構其實不算工整，因為「幸之助要收回周造的車匙」這戲劇動力很快轉移到家庭之外，故事的重心原來是周造重遇數十年沒見面的老同學丸山。丸山多年前和校花結婚，卻很快仳離，多年後「人又老、錢又冇」，獨居陋室，還要為兩餐在地盤工作。明顯山田洋次藉此呈現了老齡化的日本社會中「孤獨死」的問題。
若果家庭是《嫲》系列的主題，與其說這一集「離題」，不如說導演把視野拉闊，從社會環境中看家庭所面對的危機。丸山的慘況就是家庭崩解之結果，而「家庭問題」不只是一家內部的問題，而是整個社會的人共同面對的問題，而丸山的遭遇意味着最大的家庭問題就是沒有家庭。已邁向老齡社會的日本每年有超過三萬個「孤獨死」的人，他們在生時與親人失去聯繫，亦缺乏其他社會關係，在家裡死後過一段時間才被發現；當中佔一大部份是五十歲以上的男性，就是丸山這樣的人。若果丸山沒有重遇周造，最後的結局便很可能是獨自在陋室中死去。
《嫲2》作為喜劇，電影作為一種夢，導演讓丸山重遇平田及其他舊同學，重溫青春時最得意的歲月，是對殘酷現實中不少老人辛勞困苦、孤獨死去的精神補償。飲飽食醉之後，周造請丸山回家留宿，醒來後驚覺丸山已死去。周造一家當然感到震驚，但編劇這樣的安排可說是對於丸山的一種安慰。戲裡沒有說明丸山的實際死因，但可以理解是和重遇周造有關的。不是說周造讓丸山喝太多酒害了他，而是丸山孤零零地捱了這麼多年，很可能會無人知曉地死去。但他可以與舊友重遇，享受美酒佳餚，並在有認識的人陪伴下離世，可說心事已了。
最後平田一家出席丸山的告別式，算是擴展了「家庭」的既定想像，把社會邊緣中的「有居無家」者重新挽回人倫之中。因為這是喜劇，即使觸及沉重的題材，山田洋次和平松惠美子編劇時讓傷感的時劇和笑話緊密交織，避免煽情，笑中有淚的情感調控是高手示範。
反過來說，周造在自己家庭內造成的紛擾及「這個家庭要四分五裂了！」的嘟嚷便對顯得反諷。有的保守主義者針對越來越多孤獨老人的現象，會提倡ie傳統之重要，因為長者會有人照顧。[4]然而若人們理所當然地認為社會的組成單位只是家庭，便會忽略了那些在家庭體制以外的人。可惜《嫲2》沒有深挖「孤獨死」現象的緣由，但周造對丸山的照料則透露了：若果崩壞了的家庭無法重建，家庭制度以外的朋友間的聯繫便在這個無緣社會中顯得更加重要。
家庭危機之二：難為了家嫂
同樣是家庭的「邊緣」，丸山這種孤獨老人是在家庭外部，那麼史枝這些家庭主婦則是家庭內部的邊緣人。《嫲3》的拋出的問題就是：一家之主究竟是父親，還是媳／主婦？憲子從第一集仍未結婚的時候開始，到第三集成為平田家最年輕的媳婦，都再三被稱為「外人」。她的丈夫莊太固然會反駁「她是我的妻子，不是外人！」，但「外人」這標籤在系列中多次出現，到第三集更加說白，指向照顧全家大小的長媳史枝，甚至是老媽富子──周造也直言她們是聯成一線的「平田家家嫂」。
2013日本厚生勞動省的一個調查顯示，大約三分一的年輕女性（四十歲以下）意欲在婚後擔任家庭主婦。很多日本女性即使在畢業後加入職場，婚後大多會成為家庭主婦，但工作可能比在職場更繁重。即使日本首相安倍晉曾經在2013年呼籲家庭主婦「站起來」回歸職場，增加勞動人口，亦無法扭轉這傳統。另一方面，即使「家嫂」在家裡照料大小事務，在父權文化的是家族中，仍然被置於邊緣的曖昧位置，彷彿既是外又是內，那麼平田家的幼媳憲子就比其他「家嫂」更邊緣了。
三集下來，家庭會議成了《嫲煩家族》系列中必備情節，笑料和衝突最密集，每次也叫饅魚飯外賣的習慣亦增添了儀式感之趣味。而一眾角色的互動也在家庭會議這場景中，透過巧妙自然的調度安排，呈現人倫關係的變化。當憲子在第一集被指為「外人」時，她的確是外人，卻參與進平田家的家庭會議中。
我曾在《嫲煩家族》：試問誰還未發聲一文中提及平田家各成員在家庭會議中所坐的位置（以及相對鏡頭的位置）如何呈現他們在家裡的地位及關係。以客廳梳化為中心，飯廳旁之，周造和幸之助總是在客廳的，次女成子及女婿泰藏坐在對面，幼子莊太坐在飯桌接近梳化一方，位於中間方便斡旋的位置。憲子總是坐在最遠的、飯桌的另一邊。但這分佈不只是依輩份而排的，因為母親和長媳都是坐在飯桌那一邊，反映了家庭中媳婦的地位。
《嫲3》用史枝離家出走，然後平田家因為沒有人料理家務而十分麻煩──幾乎引起火災──這樣平常的情節來逆轉媳婦的地位：她們才是家庭的重心。相反，造成麻煩並造出最多笑料的就是佔據父親位置的人，即周造和幸之助。他們越是固執、自以為是、愛面子，便越多撞板和出糗。《嫲3》可說是對仍然留戀「男主外、女主內」，以祖父/父親為中心的ie體制之保守心態作出的直接抽擊。
「還是外人最好」：靈丹妙藥？
相對起來，較年輕一代的夫妻關係已擺脫了男尊女卑，例如次女成子和女婿泰藏就是女強男弱的組合，莊太和憲子則是相當平等。憲子所代表的「外人才最重要」的脈絡可回溯至小津安二郎的《東京物語》；山田洋次的《東京家族》是《東京物語》重拍版本，而《嫲煩家族》則保留《東京家族》的演員班底及角色關係，是山田風格的喜劇作品，一脈相承的卻是「還是幼媳這外人最好」這一點──而提倡「外人」之可貴，也可說是挑戰了家庭在社會中的重要性。
蒼井優飾演的憲子在平田家內外都充滿魅力，心善人美，即使她本來在平田家處於最外圍，卻總能反過來成為焦點。在家庭會議的場景中，除了人物之間的空間分佈，其或坐或站、誰轉臉向誰說話的身體語言都是戲劇動力轉移的關鍵，亦透露了家族中重心轉變的痕跡。當一個人想卸責或無法回應時，便會把臉朝向另一位家人說話，「拋波」給對方；相反，當一個人想爭取發言權，便會站起來說話，取得了注意力。其中一個重複出現的情景，是莊太協調失效之時，很自然會朝憲子而望，讓她接話。山田洋次往往安排最關鍵或重要的話給她；有時會讓她在發言的時候站起來，即使站在後方中也能成為焦點，或讓她走近鏡頭，或讓攝影機從她的位置反方向拍過去，動搖了家庭中本來以父親為重心的形勢，轉移向本來是「外人」的幼媳身上。但「家嫂／外人」們並不如一些爭產或宮鬥劇般，描述女角如何在權力鬥爭奪「一家之主」的寶座，而是分散了發聲的權力，消解了「一家之主」這個崗位。這些「一家人對話」的場景，看似簡單其實難度甚高，山田洋次同時營造張力與笑料而順暢無礙，可見其深厚的導演功力。
當然，我們也可以質疑，《嫲煩家族》系列中對父權制家庭的批評並不徹底；「媳婦／外人」雖被讚揚，但也可以說被鎖定在一個收拾殘局的位置，一個美好的慾望想像，令人忘記根本最初便要避免問題出現。史枝出走之後，因為幸之助認錯挽回，終於回家。但產生麻煩的結構性原因是否有改變？厚生勞動省的統計顯示，2013年有超過四成的年輕已婚女性認為女性應在婚後擔任全職主婦，比2003年的數字35.7%更高。山田洋次並未拍出日本職場中男女地位不平等，性別歧視造成很多女性寧可當家庭主婦等更複雜的社會結構性因素。
史枝在丈夫認錯之後繼續在家當個好主婦的安排，也許亦會令某些論者認為仍在維繫着一種保守的意識型態──為何不乾脆讓史枝從此獨居追尋新生活呢？像《紙月人妻》的宮澤理惠那樣出走豈不是能探索更多的可能性麼？但在《嫲煩家族》這一個圍繞家庭格局的輕鬆喜劇，對於那些在日本存在已久、超越個人意願的問題，未作太深入的回應或基進的顛覆，是創作者的選擇，觀者自可討論。但這系列似乎會拍下去，那麼誰知道山田洋次不會就「家庭」這主題作出更突破性的處理呢？「大男人」周造和幸之助會否脫胎換骨？即將迎接小生命的莊太和憲子將來會否/怎樣擺脫舊有的家庭形態？憲子產後會成為全職主婦嗎？這些大概都要留待第四集才會知道。祝願山田洋次身壯力健。
注釋
[1] 見Yuji Ogihara, “The Rise in Individualism in Japan: Temporal Changes in Family Structure, 1947-2015”, Journal of Cross-Cultural Psychology 49, no. 8 (2015): 1219–1226.
[2] 見L. Keith Brown, “The Japanese Family”, Japan: Places, Images, Times & Transformations.
[3] 見Satoshi Sakata, “Historical Origin of the Japanese Ie System”, ChuoOnline.
[4] 見Sakata, “Historical Origin of the Japanese Ie System”.
