映畫手民 Cinezen
陳安琪一直強調自己拍電影的純粹性，「想做就做，不要想太多」。她的新作《水底行走的人》拍香港藝術家黃仁逵，展示一張我們預想中藝術家模樣：他不滿主流生活方式，從不解釋自己的言行，生活隨心，也傷及身邊的人。黃仁逵追求着香港從不認同的獨立自主。陳安琪訪問時說，她要尋找的︳是作為畫畫人黃仁逵的核心。
戲中焦點落在黃仁逵與陳安琪之間的爭辯，像一對歡喜冤家，你一言我一語，火花四射。
以下是與陳安琪訪問內容。
Q：電影開初的計劃不是要拍黃仁逵（下稱：阿鬼），為何後來選擇了他作為拍攝對象？
A：拍完《三生三世》後，我開始計劃下一部紀錄片。當時看見藝發局有資助計劃，可以讓人留法幾個月，我就想不如去拍高行健，一來他是知名藝術家、作家、劇作家、畫家，身份多重。加上六四後，他一直流亡到海外，我想他應該會很有趣。我於是把這個計劃告訴阿鬼，他一口答應參與。他一直想與我們再合作。之前《三生三世》的預告，也是和他合剪的。但當我進一步研究高行健時，發現能拍不多，興趣也漸減。然後我又想，身邊的阿鬼和高行健不是很相似嗎？
我和阿鬼認識二十年，但不算深交。他不容易與人混熟，為人被較內斂，喜歡用音樂、藝術與人交流，多於用語言。
整個計劃很隨意。像我拍《愛與狗同行》，有天看到身邊的狗年老了，思考為甚麼人和狗的感情可以如此深厚，再反思人與人之間關係。《三生三世》也是這樣，當年我收拾書房，發現Paul Engle（保羅·安格爾）給我的信，八十年代寫的，說同意我拍攝有關他的紀錄片。他是美國詩人，也是國際寫作計劃創辦人，又是聶華苓的老公，Auntie又是我同學的媽媽。重見這信時，Paul 已經走了很久。那我就想，不如把鏡頭轉向聶華苓。於是我致電聶華苓，她笑了笑就答應了。阿鬼也是，問他願不願意，他用了兩個字回覆我──隨心。
Q：阿鬼對鏡頭很有意識，甚至有意無意間挑釁你，在電影中我們也看到爭鋒相對的情況。
A：我從沒想到拍攝會如此困難，也沒想到最後電影的結構會變成這樣。我知道他不外向，沒想到拍攝時他會以問題、想法來刺激我。這過程其實很能表現他的性格。
他有很多問題，心中有答案但不願說出來，問他時就說不想答案套入預設框架，他有時候太高估我了。我和他對談進入狀態時，不會記得鏡頭存在。我覺得最珍貴是我們之間真誠的交流，攝影機捕捉到這些時刻。我從沒有導演過他，反正他也不會理你。當他最後說，不玩了，心想，「好吧，就咁啦」。
你看《三生三世》，我也沒有把焦點放在評論、成就等事上，我最想看到的，是拍攝對象的內心，他（人生）中的核心是甚麼，我最有興趣是人的核心。他有多少是率性的反應，有多少是鏡頭前的表演呢？這問題，可能要由他來回答。
Q：不過在鏡頭前你與阿鬼的衝突，也成為這部電影的獨特之處。
A：我一開始並不想這樣。開始時攝影師問我要拍甚麼，我是當然是拍阿鬼。但過程中，我們多次直接對抗，連攝影師也覺得要把我放進畫面。阿鬼又經常與我互動。我沒有給攝影師甚麼指示，只是想要他不停地觀察，聽我們的說話。攝影師也和我們在互動，他要意識到現場發生的事，要相信直覺。直覺對創作很有幫助，對不對？
Q：談到直覺，在觀看《水底行走的人》時，不期想到你們兩位有很多相近的地方，例如很依從直覺，還有你提到的隨性。
A：是嗎？他很堅持自己一套。你認識他久了，就知道他是那種不喜歡直接回答你的人。他會轉變角度，你不知道他真正想講的是甚麼，聽完也不知道是甚麼意思。有次，阿鬼與NGO的合作，教寫作和聊天。課程是這樣的：他第一堂就問下一堂大家談甚麼？第二堂呢？就談第三堂談甚麼。第三堂就名為傾完。他的題目就這樣。他要你思考，不給答案。這是他的方式。
Q：鏡頭以外，你所認識的阿鬼其實是怎樣的呢？
A：我已經把我所了解的放進電影。他是多面手，寫文章，畫畫，玩音樂。他說過，他視自己為「畫畫的人」，其他事情不過是額外的，是畫家以外的事。他又說過，不需要理會他是甚麼人，做了出來的事才重要。你看看他的畫作，是不是很隨性？他說自己的作品不抽象，畫畫時腦海中出現甚麼，就畫出來。音樂也是自學，他玩音樂從不採排，想怎樣玩就怎樣玩，出來效果好不好不重要，而是過程慢慢進入一種節奏。他經常嘗試，每次創作都是嘗試。他可能畫完一張畫後，會在畫上再畫其他。他尋找，一直在找，這元素很重要，反映出創作人應有的心態。這就是我說的核心。我想問的是「為何他要畫畫」，「為何他成為一個畫畫的人」。
Q：拍攝的過程會不會傷及雙方的友誼？他在電影中的做法會否令你不舒服？
A：我問他為何知道答案總是不願意說出來，他說自己沒有義務回答。你看，他在拍攝過程中其實很快樂，很享受。他是固意挑釁的，但沒有惡意。我很希望他看這部電影，因為沒有甚麼需要迴避。這年的拍攝過程，加上二十年的友誼，我能夠表現的就是如此。
Q：去到甚麼時候決定停下來開始剪接？
A：我很喜歡旅行，拍攝期間我去了一趟古巴。回來後，知道他會在一間NGO 教小朋友畫畫。他說過很珍惜與小孩接觸的機會，不是由他教小孩，反而是他們教阿鬼。我說我還想去拍，但那時候他就說不要拍了，後來寄了一封email，即電影最後出現的那封，那一刻就決定停止拍攝了。
Q：在紀錄片中，我們不單看到阿鬼，還有一大班朋友一起談天飲酒，也看到另一種香港的生活態度。我常常想，香港還有沒有波希米亞式的生活……
A：你們在這時代是否真的做不到想做的事呢？我不是質疑和指責，只是好奇。我們那時的人，只要想法，就嘗試去做，想要離開香港，就去看看世界。阿鬼不是去了法國嗎？去了才想辦法怎樣生存，彈琴、打散工，父母可能還會給一點錢吧，雖然也未必夠生活。
我情況相同，中學時想去美國求學，拿了獎學金也不夠。當時爸爸在德國，但經濟環境不算好，不能給我錢。那時父母不在身邊，我和弟弟都有社工看管。當時明愛提供了一個機會，只要陪同一位六歲小孩到美國的收養家庭，就可以有300-400美元。那時我剛中學畢業，因為這個機會拿到錢。當真的要去做，會有很多路，最重要的是，你真的很想要去做。激情會指向你要走的方向，這是我一直和年輕朋友說的話。
八十年代讀完書後，要做導演也很困難。當時主流電影很商業，但我拍的不商業，與市場想要的不同。記得當年我在新藝城當梁普智的副導演，很想做導演，手上甚至有一個劇本，但他們不會理你。我打電話給方逸華小姐，邵氏居然給我第一部的機會，然後有第二部……
Q：《愛與狗同行》之前，你有一段長時間沒有拍電影，為甚麼會有重新拍電影的想法？
A：我的電影不主流，也不想拍主流電影（Q：但你在這部紀錄片中又說電影是拍給最多人看），怎會不想多點人看？但後來發現自己也不是拍主流電影的人，不會多人看，那我就問自己，到底是為了甚麼而拍呢？
主流社會不會支持小眾作品呀，香港不像美國和歐州，主流電影外，還有很多地下電影、藝術院線，紀錄片都有市場，你怎樣拍也可以生存到。香港沒有。後來我轉為拍廣告，更沒有理由回去拍劇情片了，又要找老板，又要找錢，有機會拍也未必是我自己想拍的，何必呢？反之，紀錄片讓我可以拍我想拍的題材，成本也相對較小，最多都是藝發局資助加上自己的錢。
八十年代真的很free，有一群人過着很波希米亞式生活，像阿鬼、麥顯揚（雕刻家，1994年離世，黃仁逵著作中提及過不少和他相處的片段），當時我也經常與他們吃飯飲酒，或者去顯陽的家看山一樣高的雕塑，每晚都這樣子。現在都有這樣的生活吧？我真的不清楚狀況。紀錄片裡，阿鬼代表不附和主流商業社會。現在還有沒有年輕人有決心和勇氣去選擇自己的生活？我想還是有的，就像我接觸到拍獨立電影的年輕一代。
