映畫手民 Cinezen
文／蔡倩怡 整理／蔡倩怡、蔡育衡
1982年，榮念曾從美國回港，成立了進念十二面體（下簡稱「進念」），開創了香港嶄新的文化生態。除了我們熟知的實驗劇場外，榮念曾亦是一位錄像藝術家，在香港前途討論沸騰的八十與九十年代，他以錄像的媒介特性來重新打開政治的想像與詰問，如他與沈聖德合作的《錄像桌子》，便以中心／左與右等象徵來拼合成。本屆台灣國際紀錄片影展的「不只是歷史文件：港台錄像對話1980-90s」單元，將放映多部重要的港台錄像，其中包括榮念曾的《錄像桌子》、《錄像遊戲》和《城市影像》等，以此窺探錄像媒介如何呼應過去急切的時代。
閱讀這篇訪問前，我嘗試簡單提出數個關鍵的切入點來進入是次單元，因訪問時間所限，部分主題也無法完全在訪談中概括。首先是關於群體（cluster）與體制（institution）的形成。過去的影像群體如火鳥電影會，曾與香港市政局合辦香港獨立短片節，放映的大多屬「超八」等創作。但隨着火鳥電影會在1986-1987年間結束，進念與錄映太奇的相繼出現，也標示了錄像的盛行。進念除了在劇場的創作外，亦成為錄像藝術的交流平台，在錄像創作仍屬初苗的時代與歌德學院合辦了第一屆的香港錄影藝術節（1982年），捲起錄像創作的浪潮，也引發了錄映太奇的誕生。由群體發展成制度化，拓寬了藝術家的創作平台；但對媒介的清晰定義與定位，亦產生了損減錄像藝術原來前衛特性的危機。有趣的是，台灣在不同的文化語境下並無出現如錄映太奇般活躍至今的錄像藝術組織，關於港台的錄像藝術群體與體制能多作對比映照。
另外，錄像藝術與紀錄片的交界亦值得深思。錄像的即時性讓其有着與紀錄片相近的特質──開啟攝錄機的瞬間，已在記錄真實時空。這次選映的作品中不少也通過實時的紀錄來重新創作。而紀錄片常利用與整合現存片段（found footage）的特性亦與錄像藝術互通。好像榮念曾的《城市影像》全由歷史片段組成，加上Ackbar Abbas的讀白，重新理解歷史與當下時空。而錄像作為一種藝術創作機器，亦與歷史社會時空有着密切關係。錄像機沒有過去如「超八」的龐大及昂貴，它讓影像紀錄變得普及，尤其是八十年代後期開始興起的家庭錄像，亦成了日後重要的紀錄片支流。是次單元並沒有選取了如錄映力量（Video Power）的作品，但從現有的作品能了解到錄像通過藝術處理，也擴展了紀錄片的「真實」意義。
映＝映畫手民；榮＝榮念曾
映：因為這次「港台錄像對話」的單元，我們能有機會接觸《錄像桌子》、《錄像遊戲》和《城市影像》等作品。大家比較認識你在劇場或其他媒介的工作。你是如何開始接獨錄像這種媒介的？
榮：我最初是以「超八（Super-8 mm film）」 創作。我在紐約生活的那個年代甚麼都試，那時我最有興趣做「單格」，七十年代時大家都覺得電影有很多種方法去看，「單格」是一個很有趣的實驗。我最感興趣的是因為中文字是一格格的，所以我就用中文字的一格格來做實驗：一個黑底白字，或者白底黑字，把這兩個字放在一起會有甚麼效果。單格那時通常是一黑一白的，是在一個短時間（一秒鐘），譬如有十八格，會得到甚麼效果呢？。對我的眼睛是很有刺激性的，所以那時對「單格」很有興趣。另外一個對「單格」的興趣是因為「單格」是同漫畫有點關係，一格格和漫畫中那些移動的東西，就像現在那些所謂動漫，那時就做這些實驗，那是七零年代的事了。我記得那時在「單格」，我做了一個作品叫《為人民服務》，就只有五個字而已，但這五個字會「搞到你頭都大」（編註：讓你感到很苦惱）（笑）。然後還做了一個作品，因為他們問我要不要去參加一個不記得是甚麼的比賽，我就交了「入門需知」，就是在門裡面有些字，印象中他們給了一個亞軍給我，我也覺得（那份作品）很有趣。我並不是對那些獎有甚麼興趣，不過香港沒有甚麼人做「單格」，所以這是我媒體實驗的一次經驗。
但到了七十年代末、八十年代初，在香港的Video machine（器材）都很大，但我在香港仍繼續嘗試「超八」的，用「超八」的投射機。錄像就在八十年代初開始，在《中國旅程》（編註：進念的實驗劇場作品）中有部分是採用了錄像，但只是一個雛型來的，因為我還未真正了解它的結構。因為我對「超八」很清楚，知道它的原理。錄像就還沒很清楚。大概是在1982年，負責歌德學院的主席跟我在討論關於Art & Technology（藝術及科技），他亦很感興趣，我便提議組織第一屆的香港錄影藝術節；同時有工作坊和展覽，也有一些公開講座，他就請了Barbara Hammer。我印象很深就是她穿了一條鐵芯的褲，還要全都是豹紋來的，我便覺得：嘩。然後她自我介紹，說自己是一個Marxist（馬克思主義）的feminist（女性主義者）。那時是進念開始了第二年，我便和她討論，不如由進念那兒開始舉辦工作坊吧，所以就有一群進念的成員參加了工作坊，一起了解錄像的結構與概念，以及和電影不同的地方。由歌德學院借了機器，大家在很短的時間裡各自發展了一些作品。錄像的本質就是和光的關係，不像電影和光般，所以她就可以立即調整到。另一樣就是那部機器相對來說是比「超八」靈活，所以有了儀器就能夠開始創作。
曾參與的這些人，或許你會聽過他們的名字：區雪兒、Margaret Lee、何秀萍、林奕華，還有一位在電影節工作的Jacob，大約有十多人，大家密集地不斷嘗試，各自創作了很多作品。有些作品你能立即看出它和電影的分別，但也有些作品你能看出它在嘗試挑戰錄像的界限和可能性。我記得其中一部作品，藝術家將家裡的手飾拍攝下來，然後將錄像變成一張桌子，把她的手飾放映出來，再將自己的手飾置放在錄像的手飾上，來構成整個作品，我對此印象較深。另一位藝術家的作品，她寫了自己的名字在白板上，寫了二十多次，因為他二十多歲。還有一位藝術家的作品是由家中走到藝術中心，每到達紅綠燈停頓時便拍攝，所以就記錄了許多的紅綠燈。林奕華做的作品就和錄像有更直接的關係，他將電視的節目剪出來，重新以另一角度來重覆，也嘗試找它的意義，印象很深的是米雪，另一位是鄭裕玲。
映：1984年你與沈聖德一起創作了《錄像桌子》，是否由這個工作坊再發展？《錄像桌子》與後期的《錄像遊戲》也同樣具明顯的政治性。八、九十年代的錄像，好像都不能避免政治的現實，但同時錄像本身也是一個mediation，通過媒介再現當下的社會政治。
榮：那個計劃之後，沈聖德就和我說：不如做數個媒體活動，然後好像也做了兩三個。通常我會跟他提出數個念頭，他是一位很好的執行者。例如我說：電車是一個track shot（推軌），你在二樓拍攝時是zoom in（拉近鏡頭）還是track out呢，他試了試後，由最東面到最西面，創作了一個作品，也很有趣，但我已經沒有紀錄了。
錄像是liberalize（自由化）了，將整個媒體平民化，accessible（易於接觸）許多。電影就算是用「超八」也是很「論盡」（笨拙）；錄像是即影即有，可以即時看到，也可以再拍下自己看到的東西，錄像的概念提供了很多方便。關於「政治不政治」，其實甚麼都是政治來的，或者說，甚麼是政治呢？但你在說作為一個媒體，對以往另一些媒體的評論就很明顯，因為科技不斷向前發展，好像以前用打字機，但現在那會有人用打字機？很多時都是科技發展中看到文化的發展，尤其現在電話變成了電腦，十年前你也不能想像。但科技如何影響溝通，影響我們和媒體的關係，是有很大的影響的。平民化，或者更準確的accessible，不會是你要很有錢才能用那一架十六米厘等。錄像很靈活，甚麼光暗也能夠拍攝得到東西，所以那是相對較革命性的媒體經驗。
映：《錄像桌子》是你的意念，由沈聖德去執行，但你為何會想到講述左、右、世界地圖這些概念？
榮：因為我和沈聖德討論錄像的本質。我們就以這樣的情況下來溝通，例如我們坐在桌的那邊，枱有沒有方向性和指向性，便以此開始來談及東南西北和前後左右，便慢慢談了出來。同時另一種東西就是轉圈，但後來我也覺得這些東西很嚴肅所以我便加了遊戲。一個小玩具跳着跳着，跳進去又出來。通常我都覺得有一個概念與結構本身已經足夠了，不用再執行，但碰巧沈聖德在這裡，他又很興奮，便創作了這個作品。因為《錄像桌子》有些地方也和單格電影有關，很digital（電子化）地去講這一秒，鐘是向這邊還是向另一面轉。錄像另一個靈活的地方是audio track （聲軌）和 visual track的互動是比電影容易。我常說實驗電影就是試圖做in-cam editing，即是你的拍攝，一般是三分半鐘，所以我很多短的電影都是三分半鐘。但in-cam editing你就不用剪接了，即是你拍攝時已經剪接了。但錄像最有趣地方都是它講real-time（實時），去回應real-time（實時）。我記得當時不久之後，錄像就變成了video wall，然後變了很多東西。商業界別是最快去利用新科技，但我們比它們早去嘗試，仍是有特別意義，我們是一班藝術家，我們在找它的邊緣，甚麼可以試，甚麼不能試。所以我們創作出來的第一批錄像藝術作品，在香港我們都覺得很有意義，當然歌德學院的角色也很重要。
映：當時在進念的劇場裡是否也會開始採用錄像的元素？
榮：最早期有沒有呢？你放一部電視機在劇場裡當然有它的作用，但我們的投影器還未到那個階段，那些投影器現在愈來愈好，能夠操作。當然電視機作為裝置是很有趣的，與電視機面對面，好像兩個人之間可以對話，電視機對着窗外面是否又真是望着窗外面呢。我有一個作品是講窗口的，其中一個版本就是關本良的，不斷在和你說：你見到我，但我見不到你，你見到我的已經是過去留下來的痕跡。之後我和他們創作了一個系列的作品，是關於用錄影來寫遺囑，寫給未來的自己。你現在的自己已經過去，未來的自己回看過去的自己會說甚麼呢。那個都是八十年代的時候嘗試的，因為錄像可以在很多時間上的嘗試實驗。
映：剛才你提到覺得《錄像桌子》太嚴肅，所以創作了較playful（玩味）的《錄像遊戲》？
榮：並非因為嚴肅，而是我有了一個概念，便立即有了結構，有了結構就有了發展和敘述。製作《錄像桌子》後覺得，好像還未開始講已經講完了。所以我就想一些辦法出來「破」它，我就和沈聖德說：我想找那些細小的、會上鏈不斷跳動的小鳥玩具，作品在某個階段就會看到那隻小鳥在跳，跳的時間就多了一個層次，我常常覺得我們也應該在裡面跳出來。
《錄像遊戲》的創作是因為那時常討論怎樣「上癮」，你上癮是因為你不服氣，你要繼續贏，贏了之後要繼續贏，輸了之後又不服氣，想繼續贏。我們想將這個社會現象展現出來，令它變得好玩一點，所以也創作這個作品。
映：《錄像遊戲》的後段，那位女子的近鏡說話有一段是被消音了，並配上一把男聲，還有一段是外國人講中文。這些也頗具明顯的象徵意義，是否也跟當時的政治氣氛有關？
榮：到了一個階段大家都會有關於這樣的閱讀，因為你在當時創作，大家的閱讀當然也認為你和當時的狀態與環境，大家關心的話題有關係。
你剛提到的那一段，當我們說dubbing，聲音和視覺之間的關係，另外就是聲音的image，聲音也有自己的結構。視覺影像本身也有一重架構，嘗試不同的聲音：一個是沒有了聲音；再換成另一個人的聲音；再變成外國人講中文的聲音。這些都是在嘗試不同的可能，通常做創作都是在框架中尋找一百個不同的版本來說同樣的東西，再在中間尋找深入的意義。這就是創作的一種方式。
映：你會否覺得錄像對你來說是一種很個人的宣示？在當時的歷史大敘述下，錄像如一種對體制的叛逆。
榮：「叛逆」就看你覺得是甚麼吧，但我覺得錄像的accessibility（可接觸性）容許了你，例如video diary（錄像日記），每天都能跟明天的自己對話。然後過一段日子又放在一起，就變了另類的紀錄。平常寫日記都有一種結構：今天寫完兩年後再看，再繼續寫下去。但video的本質就是它既有聲音又有影像，如果你定了自己的框架，如每一早上一定要錄影一分鐘，然後十日你就會得到十分鐘的結構性影像，你就要去看哪些是變動的、哪些是可以操控的、哪些常常在實驗創作中都會嘗試的。另外就是因為影像能有即時反應，所以你每次看完之後都可以是一個對自己的批評，它很容易能被洗掉再做，你又不去洗掉它的痕跡的話，就是很有趣的書寫和閱讀。我們比較文字上的書寫和閱讀，文字在閱讀時腦中會有聲音，但實際上你讀得很快，由一個字變成一句變成一段，但影像的語言和結構仍然在探索中，未到那一個階段一定要三十秒就fade out了。
映：《城市影像》是創作計劃「Only something that is about to disappear becomes an image」裡的，由你策劃的節目「Deep Dish TV: …will be televised: Video Documents From Asia」，也可以算是集體創作，為何會有如此想法？
榮：Deep Dish TV的負責人從紐約找我，問我可不可以做，我說不如我來策劃吧，我便組織了一些作品。我也很開放，問May Fung（馮美華）要不要做，她很有興趣。 還有毛文羽，他的作品也很好，他的作品May都收集了。當時覺得對媒體或者新媒體有興趣的朋友都是會對舊的媒介有一些看法。比如我不喜歡看報紙我去看雜誌，我不喜歡看雜誌去看網，我不喜歡看網我寧願去聽。這些都對當中的交流很敏感。所以當他來找我的時候，我就說不如找幾位藝術家一起做。所以除了May、毛文羽、陳錦樂還有Ellen，都是一個對當時影像很好的紀錄。但May說我也要去做一個作品，我便跟Abbas說：你這段寫得很好，他很開心，那段錄音也是Abbas的。然後我將那段聲帶給了May，我說：May，我看你怎樣去建構這段內容。她做了幾個版本，我認為每次都有趣，我也很久沒有看那部作品了。
映：為何抽了他書中這句作為題目？你覺得當時面臨九七是一種culture of disappearance（Abbas的書名）的經歷嗎？
榮：因為我覺得這句寫得很好。當然是Abbas他有這樣的觸覺和觀察才能寫出這樣啟發性的東西，我覺得錄像本身作為一個image，何時出現何時消失，以及accessibility的一個階段。因為我們當時都會看新聞，影像作為一種新聞的結構會是怎麼樣。十五分鐘的結構，開頭是突出一些東西，接着去闡述一些東西，最後就講運動和天氣。我們也討論電視的結構，然後說歷史我們會如何回看。今天我們錄了十五分鐘的新聞，一個月後回看時也可以看到image和你的關係。我覺得Abbas有自己的觸覺，他的文字用得很好，我會和他說：You are man of words, I’m a person of image. 他就很開心，我覺得聲音是他的，由他自己讀吧。
映：他是看着你們剪接後的影像來讀？
榮：我跟他說我們是分開的，然後我說要給一些空間讓May Fung去處理。她是很text-based（文字為本）的，但她不是一個很有結構的人，因為有一些地方她是很「實」的，這是她的作品的本質。我覺得她那麼「實」，我便給她一些東西看她如何填入去。
我和Ellen的合作也有一點接近，我跟Ellen說：我有這條片，三十一分鐘，講文革，我看了很多次，現在決定用莫札特的音樂來配在片上，會出現三次，所以我想視覺的素材上也可以出現三次。我自己再super-impose（覆疊）一些文字上去，會出現兩次，兩次裡面就有一個結構，莫失莫忘，不離不棄。她就跟着入面的框架去製作她的東西。我覺得這種合作很有趣，當然Ellen的觸覺和感性上的東西都很強，她會在結構入面找回自己情感。May好像沒有這種性格，毛文羽就很playful，不斷和我試很多東西，他會說在屋企的樓上大家開燈，閃一下，我拍你你又拍我。
映：《城市影像》裡用了很多新聞與歷史片段，留意到八、九十年代的影像作品也很常用。你又會如何看這些片段放在錄像作品裡？
榮：我給予空間May，我預計到她會用很多found footage。我發現我在九十年代做video circle的時候，我對Eric Poon說你去策劃六位藝術家，我再跟韓國、北京、東京、泰國等地的單位做了108個作品，然後我就看到香港人做的全都是found footage。你只能說香港人──我不想用「懶」來形容──但都是借回來的images，而我見韓國人真的很有創意地做了出來，北京、泰國的也很好。比較悶的是香港的作品，我對Eric說你curate那六位藝術家都不明白那個概念，不去想那個框架，所以香港就有這個問題，叫我六分鐘就做六分鐘，而不會就那個框架想要如何，如何broadcast，如何表現。蕭競聰他們的創作又有點不同，Ellen做的也不同。每三秒鐘看着一邊大叫一聲，過三秒鐘又看着另一邊大叫一聲，她明白這個circle是要怎樣走的。我也看到那些藝術家和那個框架、畫廊和博物館的關係。如果你自己沒有這種政治意識的話，就是不知死。所以我那時就看到這樣的問題。
映：你早期的《錄像桌子》和《錄像遊戲》有沒有公開地展示過？
榮：我已經不很記得了，但在那階段有「火鳥」這些組織，他們若更具前瞻性的話就不會侷限在自己的框裡。（映：當時「火鳥」也有放映你的作品嗎？）應該有，當然會用最方便的方法，比如我有些作品就放錄像也可以，一些作品就要裝置，要裝置的他們就覺得麻煩，所以幾年前的Videotage也好，他們要做《Video Circle》是一個承諾來的。他們明白裝置與影像的概念，而不是怕麻煩。
映：當你創作《Video Circle》跟你之前的作品很不同，是一種具體的裝置。
榮：也不是說不同，比如剛才說到的六件作品放在一起，但我解放了很多空間給參加的人，從來也不會說你一定要做甚麼甚麼，我選擇了你代表我信任你。我選擇May Fung也一樣，我做一部分，你回應我那部分，她會擔心我如何看她的部分，但我沒所謂。所以那是一個有創意的方式，令我想到如果我能和更多藝術家合作的話，平等互動的機制就能夠出現，所以就產生了《Video Circle》了。我找十二位策展人，然後給予他們空間，他們也給予空間給藝術家，做出來後就能看到每個地方所面對的挑戰，那些藝術家的觸覺在那裡。很多時候都有批評說好像香港很少藝術家，我覺得可能太容易去批評。香港一方面很多做創作的人比較⋯⋯「小聰明」，覺得有機會去顯示自己的東西就去顯示，比較少會想這是一個機會大家一起集體地創作。所以《Video Circle》是一個很有趣的經驗，能做到地區上的比較。
映：當時為何有在裝置中展示的意念？
榮：其實《錄像桌子》也是，當時的概念是想：如何才能以最低科技的操作來獲得很高科技的結果？當時常看日本的錄像作品覺得他們的資金太多，做出來的東西你看不到內容。如果我做一個很低科技的環境，大家都嘗試尋找它的限制，可否等到高科技的結果，對大家更有挑戰。所以我看到北京的藝術家的作品我就看到他們在找那些邊緣。韓國的也有潛質，泰國也很有趣，其他的就不那麼有趣。但香港第一次是我找Ellen他們去創作，在科技大學做了一次，因為我定了基本的框架，但有甚麼規則可以去挑戰也可以，比如說可不可以沒有聲音？聲音要很簡單，要有結構性。Eric當時做的就是常常將新聞放入去，很嘈很煩，那些都不算是藝術家，只算是做新聞業的人，過下癮，不太認真去處理媒體和科技，不認真去處理自己想說的東西。那是對香港藝術家的看法，太容易了。還有幾位後生一點，第二批的藝術家，馮偉，我都看不到憤怒、playfulness、也看不到認真的地方，有點可惜。但我也覺得這是個階段，你解放了這媒介，一定會有段時間，但可能正好紀錄了香港的情況。
映：另外也有興趣了解你們當時與電影文化的關係。你們的藝術表達方式能視為與主流電影製作的對抗？
榮：你也能看到，某個程度、某個階段，徐克也在做實驗電影；王家衛沒說，但也吸收了很多概念，比如《花樣年華》在重覆中尋找變化，都是我們在實驗中一直嘗試的。但電影的感覺和結構都變得公式化，你創作的正正是對他們的評論，有這樣一種回應在中間。實驗性的創作都是在找邊緣，很多時候都和「既然」存在的框框有關係。既存的框框就是商業電影和普通電視台的節目，或者是畫廊的制度。我做《Video Circle》是沒有畫廊會要的，但現在又有很多人和我談，說要不要收集它們，變成我的收藏一部分。但做的時候真的不會想這些事情，我不是為他們而做的，創作若是為畫廊和博物館而做的話，也是自己給自己的框框。
大家也會很自然從政治角度來閱讀，但我相信民主、和平等互動的，所以我是很開放地評論和批評策展人的，因為策展人表面上很民主般，但實際上是在挑選自己想要的人，去做一些事情。但我挑選的藝術家想做甚麼也可以，你同意這個框架的話，內容也不去框着你，所以我就看到了很多東西。所以我有時也會去比較西方的策展人，他們表面上很尊重藝術家，但我覺得亞洲應該有一些東西可以做，所以當時做《Video Circle》，德國便立即邀請了我去柏林，但都是討論博物館和畫廊的制度。而香港還沒到這個階段去問art institution（藝術體制）的角色是甚麼。以及他們是否真的在思考新的制度，還是只在舊有的制度裡轉圈。你到某一個階段就會思考：I create my own institution（我創造自己的體制）。但這種實驗都是令我們慢慢知道自己能扮演怎樣的角色。
映：為你常說關於體制的問題，你認為香港藝術體制的各個環節對錄像產生了怎樣的影響？
榮：我們的藝術學校有很多問題。早期的時候我每年都會去理工大學讀設計的同學講講座，那時我覺得很有趣，因為都是讀設計的同學，每次我播放一些聲音，然後一起討論聲音和環境的關係。後來就沒有了，全都變得很實用，而且好像每個人都在走捷徑。但沒有捷徑的，你做多少事情別人都會看到，你的東西有沒有深度別人也會看到的，不是說要別人買你的作品怎樣的。常常說要收藏與整理香港的作品，我覺得最有趣也是八十年代的作品，Ellen和毛文羽的創作，和早期那班人的作品也很有趣。
浸會大學也曾邀請張照堂來香港，他是在1987-88年來的。他那時跟我做了一個作品《十月》，他也拍了很多片段，他將這些片段都交了給浸會大學，但他們都不知道放在那裡。所以大學沒有歷史感的話就很可憐。我覺得保存那些作品太重要了，雖然我都並不覺得必定值得保存，但任何東西都反映了那一個時代，用你的方法去處理材料時候已經有選擇性，你要紀錄下這些選擇性就可以了。
甚至像Videotage這種年輕一些的組織也開始在做保存了。但藝術中心的artistic direction（藝術方向）中看不到他們的視野，西九的單位全都沒有文化視野，你有文化視野就會講歷史、科技和創作的關係，講社會的變動，但他們都沒有。另一方面又不能說有我們這樣的組織存在了那麼多年，是一個異數。以前很輕易抹煞了你的東西，但仍會有一些人想得很清楚。現在大學裡卻沒有這些人，我也不很清楚能如何閱讀他們，他們沒有這種遠景和觸覺，很可惜。
我覺得年輕的或者會有點不同，每個年代，我看馮偉他們的作品，也會想是不是部分是由於我們的責任呢，因為他們似乎看到了我們的表面而看不到我們的深入，我們也沒有足夠的論述去討論。同代的人會談很多，但反而下一代的人就沒有太多去討論，他們看着我們如榜樣去學習，卻又一知半解不去分析，又不太勤力去和其他人去作比較。創作在政治上就是要建構和解構一些制度，而不是單永遠沈浸在私人感情的層面上。
