【電影本體論系列之九】We’re the kids in America:與德里達一起(解)讀福柯、汪暉及巴贊的木乃伊假說

前言

只要耐得住(歐化的)哲學字詞及苦澀的思辨過程,透過本文,讀者可以獲得巴贊、汪暉、福柯和德里達的理論精髓,甚至弄明白《忘形水》為何是一齣保守主義電影。另外,本文的標題“We’re the kids in America”是一句歌詞,它來自1980年代英國女歌手Kim Wilde的流行曲〈Kids in America〉。筆者憑曲寄意,提醒大家都是由邏各斯中心主義養大的活潑孩子。某程度上,這也算是一篇政治宣言。在此,我要慶祝全球化經濟市場的勝利,兼且高呼:全球化資本主義萬歲!

 

一、游擊戰:巴贊、福柯、汪暉與《忘形水》

在著名的〈電影是甚麼?〉裡,巴贊提出了一種影像的木乃伊假說。簡言之,電影有一種無法被其他媒介取替的特質:一旦開動了攝影機,任何──逗留在鏡頭前可見範圍之內的──被攝物皆以影像的形式(補:姑勿論載體是傳統的菲林也好,還是現今流行的數位化都好),完好無缺、原封不動地留存於世。就此,電影筆記派借此攻擊當年的片廠制電影。在他們的眼裡,一切依賴廠景、佈景或由大射燈製成的電影都是虛偽的。換言之,筆記派不屑金錢掛帥、有高度可控性的片廠制電影;他們追求尤如電影《單車竊賊》(Bicycle Thieves)鏡頭下的寫實力量:透過實景拍攝,《單》在觀眾眼前表露無遺地還原了戰後意大利的真實情況(破爛的城市、貧弱的意大利人)。

此關鍵之上,福柯的理論跟筆記派的想法無縫接軌。上年紀七十年代早期,為了擺脫六八年暴動伴隨的毛主義,電影筆記派尋找新的理論基石,他們四處奔波,最終竟跟福柯有交集。他們之間有各篇簡短的訪問,當中的文獻,被後人編輯成《福柯看電影》一書。書裡的話,在此不贅,但歸根究底,福柯和筆記派都認為電影可以讓瘋人院、農民等,一些平日不可見的東西(即,主流媒體不會報導的對象)呈現於觀眾面前,更有甚者,電影可能成為為他們自說自話、發出真實的聲音之載具。

在《論文字學》裡,德里達提出了(可稱之謂)唯文字論的柏克萊主義:存在即被寫之,見以下引文:

歷史性本身與文字的可能性聯繫在一起……而長期以來,我們正是借這些具體文字的名義談論那些沒有文字,沒有歷史的民族。

簡言之,作為語言的動物,我們是從浩瀚的歷史文獻記載裡,理解其他國家與民族(當然,也包括自身過去與將來)。然而,這些文字紀錄不(只)是中立的,理由很簡單,現今的一切所謂世界史(包括文字語系自身),是打從神聖羅馬帝國—西方帝國殖民主義起始而來的。即言之,歷史就是暴力與征服的歷史,也是掩蓋了無數部族民之血的歷史。航海遠洋的統治者操弄自己的語言和權力,將他們視為低等、蠻劣的民族與國度作定義。故此,不論歷史文獻讀上去感覺有多客觀,它們無一已預先被西方的邏各斯中心主義污染。

當然,這一種散發着濃烈的尼采主義色彩的「勝者即歷史」說法,在福柯及其徒子徒孫眼中,的確毫不新穎。難道福柯的拿手絕技不就是「歷史的考古學」嗎?也就是說,福柯畢生都在研究瘋狂、性和囚犯等被歸為「異類」的對象,原因不是别的,就是要從權力話語構成的歷史裡,發掘出一直被權力話語自身所摭蔽的「東西」,讓它們能夠自主、自由地發聲(比方說,在《瘋癲與文明》裡,福柯試圖讓被理性話語標籤及排除的瘋狂自說自話[madness-for-itself])。

然而,現實從不簡單。

(同樣地)在《論文字學》裡,德里達於〈寫下的存在〉一章中,為讀者帶來了精彩絕倫的分析。他不但清晰地概括了其精神導師海德格──針對西方的存在-神學傳統──的解構策略,也提及到海德格不足之處,與及自己的問題意識上的承傳關係。簡單地說,如果西方哲學史是由無數的能指及所指構成,那麼德里達認為海德格正試圖恢復「存在」(is/being)為整個哲學史的第一所指。問題在於,「存在」一詞是回溯性地被賦予去蔽化的功能,理由不是別的,由於西方哲學史正是透過「存在」一詞之意義的壓抑建立而成。是故,正是「存在」歷時性地一直被邏各斯抵制、壓抑,才可能是今天的「存在」。它是一種必然地、且只可能是失音的能指。簡言之,如果從比喻地說,海德格就是沒法以矛擊矛的。

同理,難道那一種視電影、文字或新聞媒體可以揭示、揭露被主流(或西方)話語擠壓、禁止出現的「問題」之看法,不是一樣無䅲嗎?讓我們的視點先返回巴贊的木乃伊假說上。首先,難道廠景製作的電影不是原封無缺地表露了廠景的「真實」情況嗎?難道那些實景製作的電影不是呈現了人為設計的鏡頭調動和演員的造作嗎?即言之,廠景與實景二者寫實與否的界線從來蒙糊,更重要的是,在製作方及觀眾的層面上,一切可見的事物必然是(過濾為)可見的。

一個顯著的例子,要數汪暉的偉大論著《現代中國思想的興起》了。這本分為二部曲、一共四大冊的巨部頭著述,談論的不是甚麼,正是細數宋明理學至今的中國概念發展史。關於方法論的前設方面,汪暉是這樣說的:

許多受歐洲近代哲學影響的人立刻在本體論、實在論和認識論的框架中對宋代思想進行哲學分析,在我看來,這個方法本身是外在的,是按照歐洲哲學的範疇,概念和框架建立起來的解釋體系。

換言之,有別於「花果飄零」的新儒家之流的治學理念(比如說,牟宗三將中國儒學這棵殘花接嫁在康德的道德體系之上),既不同於日本京都學派直視宋代中國為類近資本主義帝國體系的經濟體,也不完全等於中國官方的馬列毛主義發展史觀(也就是說,儘管汪暉認同當年毛澤東的判斷,即統一前的中國是半封建制半殖民的貧瘠國家,但在中國現代化的過程上,他認為毛不是跟中國的概念傳統徹底相割離,二者暗底裡有承繼之處)等從外部而來的思考框架,汪暉教授試圖以「內在的視野」還原中國宋明以來的儒學—政治概念的歷時性發展史。

然而,當提及宋儒關鍵概念「三代之治」時,汪暉也這樣說:

宋儒力圖在日常生活層面恢復宗法、井田、封建等三代之治的具體內容,但這種復歸古制的行動不能單純地被看作是復古,而必須置於對於科舉制度和郡縣體制的正規化的批判性的理解之中才能被理解……

簡言之,有違於打從五四新文化運動以來的理解圖式:孔孟道儒必然是迂腐的、只重禮教儀式的封建制度精神殘渣,反之,如果把宋明儒學的文本放諸宋朝的歷史語境來看,他們的提倡是帶有激進的政治批判力的。然而,汪暉此際說漏了嘴,所謂「批判的」、「批判性」此等關鍵詞不是從外國的哲學思潮(康德)而來,還有別的可能性嗎?

就此,筆者無意深入地討論《現代中國思想的興起》的題材與內容,也不是想解構汪暉的整個論述系統,而是想強調我們沒法瞬間跳離所謂的西方邏各斯中心主義,即便是汪暉教授本人也無意識地以現今流行的西方批判思維投射在宋儒身上。也就是說,儘管汪暉有意擺脫西方的理論框架、還原中國的概念發展(Chinese-thought-for-itself),但他本人就是以「批判……」的句式想像宋儒的模樣;在汪暉教授的眼裡,他們總已是、並且不能不是西方人。就此,我們可以將之歸類為薩伊德式的東方主義意識形態,姑勿論是批評或跳離西方框架與否,它們都逃離不出西方的敘事框架本身:一句話,上述二樣選項都預先被西方的理論基礎結構成(更不用說汪教授筆下的歐化字句構了)。

至於電影方面,舉例說,吉拿域.戴拖路(Guillermo del Toro)飲譽全球(當然,這裡的「全球」,主要是指英美地區)的奇幻新作《忘形水》(The Shape of Water),正是以鏡像的投射方式,將今天的意識形態附加在上世紀六十年代的冷戰記憶之中。觀眾不難發現,種族隔離政策、同性戀被打壓等現象在戲裡着跡地乍現(它們呼應着電影的母題:異類總是被打壓)。原因不是别的,正是今天的社會容許我們這樣設想,那時候的史料才能以《忘》的模樣呈現之。試想像,假如上述的問題必定被當時的思想警察過濾掉,身處冷戰時期的人們又怎可能把話說出來?一句話,戲裡所見的被壓抑之物都是裝扮而成的。

因此,《忘形水》的政治取態是徹底地保守的。它只是虛有其表的温和派電影,並用迂迴的折射方式讚揚今天的後現代生命政治;它甚至有「政治的美學化」之嫌:戴拖路透過角色的口或取鏡角度,露骨地強調一切被打壓的異類都有主流目光不懂欣賞的美態(補:本雅明會說,一切政治美學化的下場就是法西斯主義)。然而,我們要小心的是,千萬不要寄望戴拖路或任何藝術家將「真正的政治矛盾」、「真正的壓抑之物」影像化,否則便誤中副車:即言之,當社會大他者容許他們這樣做時,影像內容才不是甚麼壓抑之物──它們是被許可的,不被許可之物仍然受到壓抑(例如:1960年代美國社會中隱藏在種族隔離政策背後的財富不均問題);反之,我們應採納戴拖路前作《魔間迷宮》(Pan’s Labyrinth)的立場:當然,電影是不可避免地以現今的話語系統重構西班牙內戰及佛朗哥政權的可怕歷史;但不是妄想地將真實說出來,而是以逆反、內耗的形式把影像、敘事結構的不一致性呈現,比如:Ofelia的夢幻視線與大人世界交錯而成的現實世界(詳情可見〈忘形水與魔間迷宮──兩種敘事:政治的美學化與藝術的政治化〉)。

 

二、今天的邏各斯中心主義

據說,晚年德里達訪華的時候,曾向傳媒宣稱:「中國沒有哲學。」當然,他不是(簡單地)重複黑格爾──在《歷史哲學》寫下那句臭名遠揚──的老調,德里達的立場始終如一,他的意思極為淺白:多得五千多年來的甲骨形象文字—漢文字體系,中國(的思想)不會像西方一樣,淪落為邏各斯中心主義,即,語音中心主義的精神俘虜。根據《論文字學》的說法,西方的思想體系,自古希臘哲學起始,至中世紀的存在-神學系統,直至黑格爾(此一德國觀念哲學的絕對顛峰)及今天(即使經過尼采與海德格)為止,無一抵制圖形文字、符號,歌頌拼音文字系統的功德。基於此,書寫只是語音的婢女,甚至(如索緒爾所言)後者本來就有一套自足的表音體系,導致書寫、文字淪為看似多餘的、不必要的副產品。就此,德里達花盡一生精力強調書寫具備的顛覆性,亦認為中國的甲骨形象文字—漢文字體系較西方的拼音語系更具生命力。據說,晚年的德里德,也有研究/復辟象形文字的打算。然而,這一種看法是嚴重地失效,情況就像Facebook不時流傳的一類meme(由於簡體字失去了繁體字的某些形構,繼而引發道德大災難。例如,愛的簡體字沒有了心)般白癡。

五四新文化運動提倡的白話文改革,還有少不了中國共產黨為了上世紀四、五十年代的高度文盲、低識字率的可怕問題,產生了簡體字教育。從此,現代的中國語文系統和士大夫年代的古文書系統已徹底地斷裂。其次,多得世界金融一體化帶來的便利,各國語言系統可互相轉換。比如說,當今的中文可完全置入英語系統。即言之,中文已成為世界語言系統裡的其中一種可翻譯圖式(儘管Google Translate未夠完美)。故此,中西兩種語言系統可以輕易地互相銜接,互為影響。總言之,綜合來看,或許起初象形字真的(如德里達所言)有一定的「非拼音文字所持有的生命力」,但今天的中文已不是象形文字了!故此,談論愛字有沒有心的構造(等無稽的議題),也是無補於事。皆因現代的中國語系,不論是繁體字還是簡體字都到達了──容許我學習汪教授的語氣──去象形化的傳輸階段:它既不是純粹的拼音文字,但也不是圖像功能主導的象形符號(補:但到底是甚麼呢?有請其他學者研究了)。

正因如此,中西雙方可統一為同一個邏各斯中心主義,或二者出現了──生物學所謂的──趨同演化現象(convergent evolution)。有趣的是,趨同演化是指兩類相異的物種,基於生存環境等各項因素,演化出大致相同的器官或形態;也許,採用德勒兹式的說法,都是同一種「器官化的身體」(Body-with-Organs)。無論如何,中西兩套語系今天已沒有太大的差別了。今天,中國的一帶一路和美國為首的國際-歐盟經濟體,都是以去領域/建領域化的方式,美其名包容多元文化、友好建交或輸出美式民主(相信很快有「中國式民主」的說法),實際上無限地擴張自身系統可能沾染的範圍。換言之,兩套語系正在不斷地擴張,它們的爪牙甚至伸延至非洲等(舊稱)第三世界地域,並以自我中心-自戀的形式無限增值(即,成為多國的語言中介,提升語系自身的交換價值)。兩套語系是如此地相似,難道《戰狼2》、《湄公河行動》和《紅海行動》等中國特色超級大片,不是西方-迪士尼-漫畫英雄體系的仿製品,還可以算甚麼?也就是說,中國市場早就跟西方國家共享同樣的價值觀:擴張與增值。也許,在不久將來,上述的形勢發展成稱得上為「新冷戰」的局勢;到時候,人們只有歸去其中一邊的自由,沒有其他選擇。故此,我們都是「美國養大的孩子」。

當迪士尼及漫威電影為首的「政治正確」風潮進行得如火如荼,我們不得不深思一番。請留意,我不是說政治正確及後現代的多元化政治沒有解放性,但需要進一步問:既然所謂的主流、大眾話語必然是壓抑着某些「秘而不宣的東西」,而一些(本來以為是問題的)問題竟變得清澈可見,即,以偽裝成被壓抑之物的形式,呈現於我們眼前時,上述的現象到底代表了甚麼?起碼有二種答案:(1)二重化的偽裝。也就是說,一些社會被壓抑的問題被偽裝成可見的模樣,掩蓋了社會發生的真實衝突(例子:即便一名黑人女性當了萬眾矚目的電影明星,卻不等於社會裡的所有黑人都獲得尊重的待遇);(2)這些可見的問題背後掩藏着更深層、不可見的問題。換言之,百股多樣的問題最終能綜合在一道總問題底下,比如:財富不均、資產和住屋所有權分配不均等政治經濟學方面的問題。當然,儘管兩個答案沒有衝突,但本人抱持的是第二種立場。換言之,這裡所說的一切都可以跟(臭名昭著的)〈共產主義宣言〉的內容無縫接軌(之後是另一種研究課題了)。

 

後記

本文是為了補充〈忘形水與魔間迷宮〉一文的理論不足而寫成的。

 

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參考書目

汪暉著。《現代中國思想的興起》。三聯書店。

安德烈.巴贊著,崔君衍譯。《電影是甚麼?》。商務印書館。

帕特里斯.馬尼利耶、道爾.扎班揚著,謝強譯。《福柯看電影》。華東師範大學出版社。

雅克.德里達著,汪堂家譯。《論文字學》。上海譯文出版社。

 

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