【電影本體論系列之七】感覺的邏輯2.0──把培根換成Chris Marker的《堤》

前題：What if……

假如你是美漫粉絲，應知道漫威和DC等漫畫公司有一種另類主題《What If……》系列，當中的題材總是腦洞大開。例如：如果超人不是在美國長大，他墜落目的地換成蘇聯會如何？如果超能蜘蛛沒有咬傷彼德帕加，而是咬傷瑪麗珍會怎樣？如果布魯斯韋恩的父母沒死，改成布魯斯淪為歹徒的槍下亡魂又怎樣呢？等等，諸如此類。美漫公司從科幻世界借來「平衡宇宙」概念，滿足讀者的奇開妙想，讓他們乖乖付錢買新一冊漫畫。同理，相信嚮往法國思潮的讀者皆知，德勒兹著有一本《培根：感覺的邏輯》，題材不是別的，就是愛爾蘭裔畫家（不是哲學家）法蘭西斯．培根（Francis Bacon）的繪畫作品。如果我們將書中的研究對象──培根的畫換成Chris Marker的《堤》（La Jetée）會如何呢？今趟習作除了滿足筆者的遊戲心態外，還直覺認為《堤》和培根的三聯畫有共通之處，更重要是想要證明德勒兹的概念具有普遍性（難道他生前不是經常鼓勵後輩，高呼哲學的任務就是創造新的概念嗎？新的概念不是透過重複才得到嗎？）。

舉例說，這就是為何說「共產主義」不是某種兒戲的信念，或是集體狂熱的瘋人瘋語，而是概念的原因。寫下《歷史與階級意識》時期的（即，所謂「馬克思的學徒」時期的）盧卡奇曾說共產主義革命是植根於自在自為的歷史主體。老實說，他說對了一半，然而，真正達到自在自為的，不是無產階級或工人階級，而是「共產主義」此一概念本身（在此，「自在自為」是遵循黑格爾的嚴格定義。一種動態過程：某物通過克服自己設置的他物後，再返回自身。補：就此，盧卡奇與阿圖塞的意識形態國家機器理論［ISA］無縫接軌：對無產階級來說，革命是一種去主體化的過程。根據阿圖塞的想法，主體之謂主體，乃是意識形態的俘虜，理應撥入非科學、幻象範疇，它是負責支撐、行駛意識形態並構成其實存）。作為一個概念，「共產主義」不是一種無所不包的、既空泛又抽象的理念樣板戲，仿如掛在半空的玄想，套用在人間社會之上；反之，透過蘇聯、古巴、中國和尼泊爾等特殊處境的各樣實踐，它們都豐富了「共產主義」的內容及證實了其普世性。否則一切只是紙上談兵，或受限於某時某地某境的條件之單一事態（嗯，此乃「XX特色社會主義」句式的由來）。當然，史太林主義、大饑荒、文革和赤柬等可怕事況也豐富、完滿了「共產主義」──從消極的方面來說。無論如何，筆者是用同樣的態度對待德勒兹的哲學概念：只有透過重複（實踐），我們才得到新的、更完滿的概念。

 

一、原生宇宙

從《培根：感覺的邏輯》這本──過份地法式詩意的──書，我們到底學懂了甚麼？

 

1. 變成動物、腦袋—肉

德勒兹的文本處處可見「—」此符號之蹤影，比如「腦袋—肉」、「爸爸媽媽—伊低帕斯結構」和「幼蟲和蟲卵—生命」等等；此外，德勒兹總是將「變成［……］」（becoming）的句式掛上嘴邊（補：有時譯為「生成」），諸如「變成動物」、「變成女人」、「變成分子」和「變成植物」等等。說實話，上述兩種不同的（及有點奇怪的）表述方式（若以句法來理解：前者為「未完成式」，後者是「現在進行式」），旨在表達或描述同一件事：生成的過程。但甚麼是「生成的過程」呢？關於此，筆者有個相較低俗、有點無禮的切入點：作為一名具有自然的男性性徵的讀者，難道德勒兹口中的「變成女人」真的是指變成──日常既定語義的──具備了自然的雌性性徵的肉體（即，變性手術）麼？

就此，要麼德勒兹是前－康德（Pre-Kantian）時代的唯名論者，即是說，每項一名詞皆對應着一個特定的存在，情況像猶太教的神話傳說，只要呼喚魔鬼的名便能將之控制；要麼我們必須從後－康德（Post-Kantian）的態度來看：德勒兹在尋找康德（在俗稱第二批判的《實踐理性批判》中）意義上的「自由之［……］」概念，也就是說，不是服從他律，而是依循自律的東西（關於這個「東西」，有人稱為之意志或自由意志）。一句話總結：自由即自律。無須多說，本文的解讀策略固然是後者。換言之，假如德勒兹說尼采的《道德系譜學》是對康德的《純粹理性批判》逐字改寫，那麼德勒兹的《培根：感覺的邏輯》則是改編自康德的《實踐理性批判》。

雖說有一樣的問題意識，但德勒兹和康德之間有着無法消弭的距離：如果說，康德追求抽象的、純粹形式及無視實質內容的定言令式；那麼，德勒兹則走向──對康德而言是──感性經驗的層面，訴諸一種他稱之為「解構／建構」的動態過程。也許，德勒兹描述培根的繪畫源起（Genesis）的話，是理解「解構／建構」的最佳入門：「事實上，認為畫家是面對一個白色、空白的畫布工作，是一種錯誤。在畫布表面上，已經潛在地存在着各種各樣、必須與之決裂的零碎圖像。」當然，此乃描述「解構」的方面。即言之，培根的一筆一劃都帶有明顯的、清澈的歷史痕跡。如德勒兹所言：「每位畫家都是一段源遠流長的藝術史。」毫不誇張地說，人類的繪畫發展史就濃縮在培根面前的畫布之上。從遠古的洞穴畫、古埃及的象形圖案、中世紀的天主教聖像，乃至文藝復興的人文主義等等，歷年來之繪畫目的及相應的技術與方法，均形成了培根──甚至一切畫家──移動手上的筆尖之前題和條件。培根偉大之處在於他能夠和這些前題作徹底的割裂（既不是具象，也不是抽象，而是形象）。

就此，我們必須抵達「建構」的一面。老實說，從來「解構」和「建構」都是一體兩面。情況有點像古老又美好的佛洛依德心理學派之概念：壓抑。姑勿論有意或無意，由於精神官能症患者採取既誇張又明顯的方法壓抑着某些事物，故此，每當他／她觸發起壓抑機制時，被壓抑的事物便如影隨形地出現（例子：當病患自覺並強烈地否認昨晚的夢境有戀母的含義時，他／她暗底裡承認了自己有戀母情意結）。同理，如果培根沒有建立一套新的繪畫路線，所謂解構之說也不成立（補：此乃德勒兹跟康德主義者分道揚鑣的關鍵之處。如果說，傳統的康德主義者在俗世、經驗的法律與高不可攀、沒有實質內容的定言令式務求理想的平衡點，那麼德勒兹會說前者的搖擺不定就是答案；康德主義者忽視了自己的條件，他忘記了自己面臨兩項對反的選擇時，早已作出了［潛在的］選擇：作為觀察者的中立態度。既然如此，答案不是要證明定言令有多妙，還是理想的中庸之道有多神聖，而是［主體］必須通過實質的選擇［實體］來證成選擇的可能性──自由即自律。故此，也許德勒兹本人沒有察覺，他和假想敵黑格爾達成了弔詭的一致：難道這種既取消抽象的否定性，又保留了原樣句構的邏輯［即，視覺轉換］，不就是標準的黑格爾式「揚棄」嗎？筆者大膽地宣布：德勒兹是一名如假包換的黑格爾主義者）。就此，我們要談及聞名於文研和當代哲學界的德勒兹概念：無器官的身體（Body-without-Organs，簡稱：BwO）。

 

2. 無器官的身體、逃跑路線

事實上，我們想說的是，存在着一種繪畫與歇斯底里的特殊關係。繪畫試圖在再現的範圍之內，超越再現，直接找出事物的在場感來。……並非畫家的歇斯底里，而是繪畫的歇斯底里。在繪畫中，歇斯底里成為藝術。

這裡所指的歇斯底里，並非佛洛依德流派的傳統定義，而是拉康（Jacques Lacan）的修正版本。對於拉康來說，歇斯底里的欲望就是他者的欲望（補：在此，欲望可細分為欲望的原因和欲望的客體。關於前者，公式為：需求 – 需要 = 欲望 demand – needs = desire）。即言之，若用康德的說法，歇斯底里官能症是透過他律來欲望。更重要的是，這種他律邏輯不但告訴（強迫）我們的欲望客體為何，還結構化了我們的身體／器官。

以現代的家庭背景為例，父母透過規訓將小孩的身體劃成諸多不同的器官，每項器官分別對應一種功能，比如：嬰孩的嘴──母親的乳房、孩童的眼睛──（模仿）父母的行為、孩童的耳朵──父母的命令、孩童的手──父母的語言，諸如此類。故此，我們必須從打破、搗亂被結構化的器官系統來理解甚麼是BwO：扔棄依靠他律獲得滿足的器官，還原自足自滿、自成一格的身體（body-for-itself）。培根就是在這種意義下「變成動物」、「變成女人」。也就是說，他不但打破了既定的繪畫形象，還保留了舊有的框架、殘渣，及發展出新的、流變的筆劃動態，一抹濃烈的色彩就從人的形象變成一隻（不知明的）動物的形象。

提到培根的經典雨傘人畫像時，德勒兹說：「或者更應當說，它根本就沒有面容，它是這兩樣不可分割的東西［指主客體］的全部，它是現象學家所說的『此在』：我既在感覺中成為我，同時又有某物通過感覺而來，此通過彼，此在彼中……既是客體，又是主體。」甚麼是「此在」（Dasein）？同代人德里達在〈人的目的／終結〉裡作了極之精湛的分析，他試圖從由沙特（《存在與虛無》與《存在主義是一種人道主義》）誤讀海德格的《存在與時間》及黑格爾的《精神現象學》引起的人道主義潮流中，挽回後二者的精神遺產。就此，德里達相當明確、清晰地指出，海德格的實際存在論就是反對（傳統西方形上與、狄爾泰和舍勒為首的）人道主義。對於海德格（及德里達）來說，（一直和西方形上學掛勾的）人道主義把「存在」的問題掩蓋起來，故此，才以此在的「問之所問」（gefragte）、「問之何所以問」（erfragte）及「被問及的東西」（begragte）等直接關切存在者自身的問題式入手，試圖跳出傳統哲學的主客二分局限。注意，我們無須理會此在和實際存在論的後續問題，否則課題就改成海德格研究；反之，我們應聚焦在此在作為反－人道主義的戰略立場與傳統的人道主義之間的關係。

形成人道主義的原因不是別的，正是由古希臘哲學、猶太教教義、中世紀的天主教廷和文藝復興的人文思潮（阿多諾會補上一句：別忘了還有啓蒙思潮）等，一步一步建構成的。不是嗎？從柏拉圖的理形世界（相較之下，凡間是不完美的），上帝照自己的模樣製造男人，到後來的笛卡兒（雄性的、理性的）我思主體等等，建成了以主客二分為主調的結構史。湊巧的是（事實上，一點也不湊巧），繪畫的發展過程跟上述歷史幾乎同出一轍：從古希臘的擬真（再現）開始，過渡至天主教的聖像，文藝復興改成（白種、貴族階級的）人為本，直到近代畢加索的抽象人形等，都是服從他律的繪畫創作，無一不是主客二分的人道主義殘骸。

總言之，在德勒兹眼中，培根的（反－辯證法──反－三段論的）三聯畫，是一樣具備了共同時結構、自給自足的無器官之身體。它就跟海德格的「此在」反人道－形上學的策略相重合，為過去人文氣息濃郁的藝術史打開了一條逃走路線（用康德的話簡單地概括：從他律到自律之路）：「我［指培根及看其畫作的人］不在鏡子中看到自己，但我感到自己在我看見的身體之中，而當我穿着衣服時，我看到自己在這個裸體的身體中。」［注意：筆者只是忠實地呈現德勒兹和德里達的想法，並不表示本人認同他們的後現代主義立場。］

 

二、平衡宇宙

相隔五十六年的今天，《堤》依然是一齣異於尋常的作品，甚至不知道能否稱得上是電影，假如電影泛指一種動態影像（moving-image）的話。它只得二十八分鐘長度，基本上，由一幅緊接一幅的黑白靜態硬照連接而成（當然，有一個例外：在電影的尾段，有短短幾秒的動態影像），並以後期製作部門慣用的光學打印機（optical printer）沖印。故此，我們稱之為「靜態的電影」也毫不過分。然而，除此以外，《堤》有甚麼值得探討之處呢？

 

凝固了的動能與變成電影

作為一名標準的柏格森主義者，德勒兹「揚棄」了柏格森的專有名詞「綿延」，換成了新的技術詞彙「生成／變成」，法文是devenir，法語系統上既是名詞也是動詞。或許，《堤》──這一齣靜態的電影──是從視覺上呈現「生成／變成」的最佳例子：透過硬照與硬照之間的精密連接，觀眾可以看得見仿如畫師豪邁灑墨的爆發力，但這股力量卻被凝固起來，在不動與變動之間，在量變到質變的臨界點上。毫不誇張地說，它尤如物理學意義上的勢能，凝結在每幅硬照上；它是如此有力，你甚至有一刻錯覺，誤以為硬照中的人物角色真的動了起來（補：所以到最後一刻，畫面呈現了動態的影像時，觀眾不會察覺出有分別）。

如果說，電影是每秒二十四格運行的動畫幻象，那麼Chris Marker及一眾製作者將它的界限劃了出來：從表面上看，《堤》是相片與電影影像二種媒介之間的中項，就像進化史裡恐龍與雀鳥之間失落的一環。然而，《堤》是一齣相當徹底的電影（即，一齣很電影的電影，筆者相信英美分析學家會視之為「廢話」），甚至可稱得上具備了電影性的靜態影像，原因不是別的，正是──用康德的調子來說──從他律到自律之路：首先，《堤》的靜態硬照，並以低科技（Low-Tech）和德國表現主義的陰暗打燈法構圖，粉碎了巴贊認為電影能夠再現現實的想法；其次，靜態與靜態的銜接，破壞了愛森斯坦試圖透過外在、公理式敘事框架的蒙太奇想法，就在「解構／建構」的意義上，《堤》不是一部電影，而是一部變成電影。

最後一句總結：故此，泰利．基咸（Terry Gilliam）的「常態電影」《十二猴子》（12 Monkeys）違背了Chris Marker的原意。

 

後記：基於工作上的便利，筆者與《培根：感覺的邏輯》有着一定的淵源。兩年前，筆者任職的公司某部門，在香港序言書室舉辦了關於本書的講座（補：非常感謝序言書室能接納社會上的不同聲音）。然而，當時的講者以前康德（Pre-Kantian）的唯名論者立場解讀之。老實說，不是說不可以，正如一句老話：「一百個人有百多種哈姆雷特」，但卻觸起了我的疑惑，不禁納悶起來：難道貴為法國一代大哲的德勒兹，就只得這個能耐？無奈當時未有細讀原著，就此打住了。事隔兩年，此習作總算解決了筆者的心結：嘗試用後康德（Post-Kantian）的立場解讀。就此，不能不說，哪怕是同音詞，「康壯大道」與「骯髒大道」絕對是兩回碼子的事。

 

【電影本體論系列其他文章】

 

參考書目／文章

德勒兹著，董強譯。《弗蘭西斯．培根：感覺的邏輯》。廣西師範大學出版社

德勒兹著，劉云虹、曹丹紅譯。《批評與臨床》。南京大學出版社。

德里達著，王立秋譯。〈人的目的／終結〉。