忘形水與魔間迷宮──兩種敘事:政治的美學化與藝術的政治化

前言:雖然筆者努力地將不必要的理論前題及多餘的哲學用詞刪去,但這不(只)是一篇影評。透過本文,筆者為讀者解開十三項奧斯卡提名電影《忘形水》及邪典電影《索多瑪120天》之謎,兼且附送齊澤克的政治/精神分析學及本雅明的政治藝術學批判的實踐方法。

 

一、一分為二

聖經有一句睿智話:白日底下無新事。據說,很多導演窮盡一生來拍同一齣電影。當然,這句話是帶有強烈的柏拉圖主義氣息,所謂「同一齣電影」可被我們理解成高不可攀、遠在天邊的理型。比方說:活地亞倫(Woody Allen)的半自傳愛情故事、沙治奧.里昂(Sergio Leone)的意式西部片,還有史丹利.寇比力克(Stanley Kubrick)消解一切電影類型的預設/敘事框架,繼而得到的個性化烙印(補:簡言之,《閃靈》不是鬼片,《烈血焚城》不是戰鬥片,《發條橙》不是負托邦科幻片。概言之,它們是寇比力克-ian電影)等等,諸如此類。好吧,先剔除導演的藝術成就是否等同他/她的電影作品,還有「作者論」有多無稽等理論紛爭;假設上述的說法是成立,可套用在墨西哥裔導演吉拿域.戴拖路(Guillermo del Toro)身上嗎?

有說,2017年新作《忘形水》只是2006年舊作《魔間迷宮》(Pan’s Labyrinth)的複製品。唯一差別是,戴拖路今趟選擇了英語為主導語言,較易獲得英美觀眾歡心,方便登上奧斯卡及其他英語世界的頒獎禮(結果:《忘》不但贏得威尼斯影展的金獅獎,還有十三項奧斯卡金像獎提名,成為第九十屆奧斯卡的大熱。其它的獎項在此不贅,有興趣者可查閱imdb的詳盡紀錄)。表面上看,這種說法好像不無道理。也許,我們可借用(簡便的)數理方程,將兩齣電影的情節分解為代數符號,以證實二者之間能否劃上等號。就此,設《忘形水》為“S”和《魔間迷宮》為“L”,方程如下:

主角f(S:Elisa / L:Ofelia)遇上奇異的生物X(S:The Amphibian Man / L:The Faun),並試圖逃離邪惡的、雄性象徵m(S:Colonel Richard Strickland / L:Captain Vidal)之宰治。

抽象化:[f(S:Elisa / L:Ofelia)v X(S:The Amphibian Man / L:The Faun)]v m(S:Colonel Richard Strickland / L:Captain Vidal)

除外,還有更多的「同一性」或共通之處均可列舉,比如:在兩部電影裡,飾演奇異生物的都是男演員道格.瓊斯(Doug Jones),儘管兩部電影的配樂作曲家不一樣,但都採用了童謠、搖籃曲一般的簡便曲風為主旋律,等等。

然而,筆者要堅決地唱反調。也就是說,哪怕皆出自戴拖路之手,但《忘形水》和《魔間迷宮》是兩齣截然不同的電影,甚至將之一舉並列,可引致對反的矛盾狀態。何以見得呢?在此,請讀者回想一下《忘》的敘事結構。如果說,這一齣電影是──正如戴拖路自稱──一部童話故事,那麼,電影文本裡便有些看似沙石或詭異的場面污染腐蝕了童話敘事。它們不是別的,正是Elisa自瀆及Strickland的性交場面。注意:並不是說性場面過分地粗暴和真實,故此跟(迪士尼式的)童話故事的奇幻妙想有抵觸;恰巧相反,《忘》的性場面是徹底的夢境產物,進而沾污了電影本來的敘事結構。

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二、貧困的想像力

《忘》的性場面之想像功能,跟戲裡某一(頗為關鍵的)幕幾乎同出一轍:啞女Elisa與同屋主Giles(Richard Jenkins 飾)扭開電視機,難耐電視播出的騷亂畫面,繼而轉看經典的黑白歌舞片,甚至跳起舞來。要知道,那場警民騷亂不是別的,正是發生於上年紀六十年代的美國黑人民權運動裡的連串街頭衝突。老實說,戴拖路試圖複製帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)臭名昭著之作《索多瑪的120天》(Salò, or the 120 days of Sodom)的著名結局:正當醜陋的教皇、法斯西軍官向意大利的年青男女施虐,兩名(助紂為虐的)看守人抵不住那些可怕的呼喊聲,結果扭開唱片機,隨歌起舞。難道這不就是意識形態的標準意義嗎?即言之,與其說意識形態是阿圖塞式(Althusserian)的錯誤意識(例:樂於參與施虐/受虐的人),倒不如說是摭蔽了真實硬塊(拉康的真實界[The Real])的現實處境或現實感(reality),後者必然由幻象所支撐(或,準確地說:為了填補/抵住真實界衍生的焦慮與不安,想像界及象徵界以額外增補的形式出現)。上述道理放諸帕索里尼的電影中,所謂的真實不是甚麼奇空妙想,而是指主體與他/她身處的社會之間的關係,比如:階級關係。

問題在於,之所以說真實是(比喻地說)一件硬塊,理由很簡單,它是沒辦法被我們「說出來的」。故此,(今天的)戴拖路的確不是帕索里尼。簡言之,情況有點像德里達對福柯《瘋癲與文明》的批判:如果瘋狂真的是被理性系統所標籤及排除體外,那麼福柯是不可能以瘋狂作為能述的主體(madness-for-itself)自說自話,皆因福柯正在以理性的主體在說話(否則就陷入尷尬的二律背反,詳情可見筆者的另一篇文章:〈習作(I)政治藝術學批判〉[編按:將於日內刊出])。同理,真實的社會關係是不可能被陳述及影像化,原因不是別的,它早已被能述的、自覺的意識有意無意地排斥或抑制下來(補:尤如佛洛依德發現的官能症患者之心理防衛機制:壓抑)。是故,在撼動社會民眾的情況(即,挑釁)上,帕索里尼與精神分析師的做法是(弔詭地)一致的:並非證明某種政治現實、政見論述的真確性,而是指出能述的主體之所言與其自身處境不一致、不對稱之處(反例:1. 我們可以輕易地將「非洲每六秒死一名兒童」視為財團虛構的假象,正如帕克萊的名言:存在即被感知;2. 即使有執拾紙皮為生的老人出現在中環的上流階級眼裡,它都可以被判定為額外的、特殊的、非一般的個別現象,然後慷慨捐款,僅希望這一抹污垢盡快在視野上消失,而沒有想過自己的社會存在正是老人執拾紙皮的原因)。

就此,儘管手法看似相同,但戴拖路的兩齣電影是分成兩條路行走:《忘形水》是政治的美學化,《魔間迷宮》是美學的政治化。不難發現,《忘》設法以(偽)當下的、實時的及真實的社會關係充斥觀眾的眼球,並得出美國式民主政府與蘇聯共產政府何以在「強權政府」框架之下對立統一,進而許下個人 vs. 政府系統的後現代生命政治、(標準的)新自由主義式的政治關係圖式;《魔》則是小女孩Ofelia無法理解西班牙內戰時期佛朗哥法西斯政府與現實,結果用童趣的魔幻想像填補現實的社會關係與難題(比如:為甚麼有父親這一角色?為甚麼後父要我的母親?這等逼切自身存在意義的問題)。

如果說,《魔》美化了個體、把殘酷的現實裝扮成童話世界,那麼它是不時發放反轉、相反的訊息,以提醒觀眾敘事結構的不一致性。比方說,在電影結尾的時候,留下了Ofelia的視點與革命軍的視覺重要轉換:她的身體留下來,隨之將死,並繼續活在幻想的現實世界之中,而革命軍則活了下來,依舊在內戰之中奮戰犧牲。換言之,《魔》的激進之處在於電影描述了一種稱得上為「貧困的想像力」的東西:除了說明Ofelia的幻想機制,它甚至用負數的方式、自反的巧妙形式提點幻想機制的不對稱性。反之,《忘》套以《魔》的魔幻裝潢,並假裝着夢醒時分,但繼續以夢境掩蓋着社會的問題(比如:種族隔離問題背後的階級矛盾問題,難道當時馬丁路德金不是在觸及社會主義和經濟政策的問題上忽然臨崖勒馬了嗎?問題後續:演變成美國的黑豹黨)。故此,就在這種意義底下,《魔間迷宮》是嚴格地把美學政治化:它稍稍地向觀眾透露了藝術感、童話敘事結構的社會條件

 

結論

巴迪歐(Alain Badiou)在《Metapolitics》(暫譯:元政治學)提出了一種新概念:「無黨派的政治」(Politics-without-party),眼利的讀者不難察覺此乃德勒兹「無器官的身體」(Body-without-Organs)概念之變奏。假如後者是反對拉康派的家長制(他律)結構化的身體器官,試圖建立一套自足自滿的去功能化身體(自律);那麼,視冷戰時期的資本主義 vs. 共產主義,以及資本主義和共產主義都在「極權國家」的樣式下「對立統一」,都是一種「黨派的政治」(Politics-with-Party);真正的、激進化的元政治學視野並非尋找一樣務求客觀的、中立的新詮譯框架,反之,試圖(尤如帕索里尼、精神分析及《魔間迷宮》的做法)將既存的政治論述內部的邏輯與現實的不一致性一一羅列。

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