【電影本體論系列之五】安樂椅偵探閱讀法:重温德波的《景觀社會》

一、前題:讀方法

翻開任何一本通俗的媒體批判理論書,便發現書裡經常提到的名字,除了貌似啓發了華卓斯基兄⋯⋯姐妹(The Wachowskis)製作《廿二世紀殺人網絡》(The Matrix)的尚.布希亞(Jean Baudrillard)外,相信還有居伊.德波(Guy Debord)。在一般人(包括筆者)眼裡,德波是一名由馬克思主義批判理論養大的法國先鋒派電影工作者。然而,作為情景主義國際(Internationale situationniste,簡稱IS)的革命份子之一,德波不但參與了烽煙四起的1968年赤色五月,還為後世獻出一本《景觀社會》(La société du spectacle,下文簡稱為《景》)。

基本上,此書說明了兩件事:首先,現代社會怎樣依循資本主義的邏輯發展,由工業社會過度至景觀社會;其次(或是德波視為最重要的部分),是IS相應的革命方案。然而,相對來說,文字版本的《景觀社會》相較它的電影版本(攝於1973年)更難懂,故此梳理《景》的大意成為本文的重任:筆者扔棄IS革命方案的部分(嗯,它註定是失敗的),聚焦書裡有關景觀社會的特質及其運作模式。原因不是别的,方便筆者將來繼續探索「非電影性的影像」之用。

甚麼是景觀(spectacles)?老實說,你不能輕易地從《景觀社會》取得答案。德波足足花了合共九個章節,羅列了一共二百二十一條論題,當中提及頗多哲壇巨人的名字,比如:盧卡奇(Georg Lukas)、馬克思(Karl Marx)、費爾巴哈(Ludwig Feuerbach)和黑格爾(G. W. F. Hegel)等,還有專門術語:異化勞動、巴枯寧主義和第二國際諸如此類,甚至帶有上年紀五、六十年代法國左派知識份子的明顯烙印,不時引用中國文革時期「唱紅打黑」的政治口號。然而,即便有百般多樣的線索,你仍然束手無策。原因很簡單,這本書卻沒有為它的研究對象(景觀)作出清晰、明確的定義。

為甚麼我說是羅列呢?皆因這二百多段的論句之間沒有明顯的邏輯關聯,尤如野兔般跳脫。哪怕讀者(如筆者)有足夠的耐心,以智力解謎的心態,手執後來由德波親自整理的《景》「異軌」(détournement,英語譯為rerouting或hijacking,情景主義者發明出來「看來很酷」的概念:重新詮釋、顛覆,甚至笨拙地戲仿一些經典的藝術作品和筆觸。而在《景》文本語境底下,不過是指「挪用」這麼簡單的意思)解讀手冊,將原先的文本與解釋用的段子接軌對讀,你依然毫無頭緒。如其說《景》的體裁風格像維根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的《邏輯哲學論》(Tractatus Logico-Philosophicus)或尼采(Friedrich Nietzsche)的格言警句體,不如說更像醉酒漢的瘋言瘋語:嗯,完全不知所云。事實上,德波本人有酗酒問題,它一直困擾着這個藝術家與哲學家合一的腦袋,至死方休。

就此,筆者不打算提供一種「適宜的」解讀方法(就是「學院認可的」解讀方法,但《景》的文本本來就採用不適宜的體裁),或進行後現代式文本遊戲(即:追溯「景觀」此一能指符滑向另一個能指符,再滑向另一能指符的符號連串過程。這種大串聯是無休無止,繼而衍生各樣歧義);毋寧說,筆者要仿效安樂椅偵探(Armchair Detectives)的偵查方法。文學史上首位安樂椅偵探,不是維基百科所言《角落裡的老人》(The Old Man in the Corner)裡的無名流浪漢或柯南道爾(Sir Arthur Conan Doyle)的福爾摩斯(Sherlock Holmes),而是愛倫坡(Edgar Allan Poe)筆下的神探杜邦(Auguste Dupin,當然,他也是偵探小說的老祖宗)。

他的破案方法是甚麼呢?比起那位愛抽煙斗的後輩,需要親自拿皮鞭研究屍首的疤痕,還有跟好友華生差點被怪犬吞噬的驚險冒險,杜邦只需靜靜地安坐室內,單靠閱讀報紙來解決謎團。換言之,有別於對原物(The Thing-in-itself)執迷不悟,我們只需審閱文本及其延伸(後世對它的解釋)。也就是說,我們無須翻開表面的亂草,尋求埋藏背後的真相;埋藏之物不過是幌子,文本已經是真相(引黑格爾的說法:表象的表象就是真相)。正如愛倫坡所說,他筆下的小說是推理(tales of ratiocination),而非偵察(detective story):我們就像杜邦一樣,只要細讀文本,然後排除所有自相矛盾、無稽荒謬之談,最終留下來的就是真相。

 

二、景觀不(只)是指電視、廣告等視覺媒介

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好了,返回起先的問題:甚麼是景觀呢?如果採納普遍的解說方法,即,根據《景》的第十二節:「景觀表現為一種巨大的實證性,既無可爭辯又難以企及。它所說的無非就是『出現的(ce qui apparaît)就是好東西,好東西就會出現』。」和第十六節:「景觀讓活着的人們服從它,原因是經濟已經將人們完全降服。景觀無非就是為了自身而自行發展的經濟。它是物的生產的忠實寫照,是生產者不忠的客觀化(objectivation)」綜合而來的結論:景觀是一種自在自為的、自我合理化的及可經消費的視覺媒介;那麼,德波的想法就跟布希亞的仿真理論(simulacrum)沒多大差別:由於(本雅明所說的)機械複製技術幾乎是現今生產鏈的心臟,人類社會沒有了原仿物與模仿物此一二元結構,從此以後的一切皆是仿真。

過去經由古希臘、文藝復興思潮和古典哲學流傳下來的「真/偽」判斷圖式徹底失效,我們沒法再以「真/偽」有效地判斷世間萬物。比方說,用真與偽來區分VR AV和AV是何等無聊(及近乎白痴)的事,老實說,二者沒有哪一個比較真實,或比較虛假。總之,二者都是一種客觀化的現實(題外話:故此,也許維基百科的記載沒錯,華卓斯基姊妹花真的誤解了布希亞。理由很簡單,《廿二世紀殺人網絡》仍假設有真實的維度:現實的世界、幽靈船艦隊和地下的人類國度錫安等。然而,我們可以追問它們的真確性,即言之,難不成錫安或所謂的現實世界都不過是數碼擬像?也就是說,NEO只是掉進另一個由機械帝國製造出的擬像世界;由於擬像太過真實、客觀化,NEO等一眾人物沒法判斷週邊環境的真確性。當然,熟讀英美分析哲學的讀者應知道,這種解讀陷入了一道無聊的、無解的經典哲學謎團:缸中之腦。這一種夢中有夢、「邪惡的無限延伸」邏輯,於同時期的另一部電影中表露無遺:由大衛哥倫堡編劇兼執導的《感官遊戲》〔eXistenZ,1999〕)。

表面上,德波跟布希亞理論上確有重合之處(原因:大家都處身於所謂的「晚期資本主義社會」,眼見同樣現象是很正常的事),但筆者認為他們內裡是差天共地的(答案:理論前題的不同)。要知道,「Spectacle」一詞本來是光學術語,後來被情景主義者挪用,指涉那些經過棱角鏡分離又再聚合一起的「景物」。由於複合的折射作用,棱角鏡衍生出來的鏡像跟原物大有不同,簡言之,總是有點兒扭曲,有點兒變形。同一道理,德波筆下的景觀社會或景觀,不是指單獨一樣媒介,而是指人與人之間的社會關係,一種存活於資本主義社會裡的關係模式:有點兒扭曲,有點兒變形。

請瞪大眼睛,仔細地看清楚《景》的第四節:「景觀並非一個圖像集合,而是人與人之間的一種社會關係,通過圖像中介而建立的關係。」和第五節:「景觀不能被理解為對某個視覺世界的濫用,即圖像大量傳播技術的產物。它更像是一種變得很有效的世界觀(Weltanschauung),通過物質表達的世界觀。這是一個客觀化的世界視覺。」對!德波是這樣說──儘管有一點戲仿馬克思的筆觸之意味──景觀的,如其說是一樣明顯的、某種特定的視覺媒體內容(比如:照片、流動視像等),倒不如說是一種經由中介、組織起來的社會關係形式。

如果問:為甚麼《景》着眼於人與人之間的社會關係呢(嗯,難道你是流落荒島的魯賓漢?)?答案跟德波本人的理論基礎有關:(中年)盧卡奇的階級意識理論。換言之,作為一名標準的(上世紀五、六十年代,跟隨國際革命熱潮的)左翼份子,IS跟德波都有一個簡單、明確的問題意識:怎樣才能推動(法國境內的)革命?剔除IS如何理解「革命」的意義和手段(實情是:行為藝術),根據《景》的行文概要(作者露骨地引用盧卡奇的文句,在此不贅),可見德波是接受了盧卡奇在《歷史與階級意識》提出的說法:概言之,共產主義的目標就是要無產階級奪權。無產階級只有通過達成歷史的、自在自為的政治主體,才能擺脫資本主義邏輯必然造成的異化之境;資本主義之可能運作,它必然地產生出「無產階級」此一社會的結構性位置。就此,左翼知識份子的職責至關重要,就是要喚醒無產階級的意識,所謂「從筆桿子裡出政權」。

基於此,德波很關注「分離/統一」的二分法系譜,見《景》的第二十五點首句:「分離就是景觀的阿爾法和奧米加」。此乃文字遊戲,得知道,阿爾法和奧米加即是希臘字母的A和Z,分別有起始及終止之意。如果說,分離是景觀的起始和終結,換言之,分離不但是景觀的(間接也好、直接又好)終點,還是景觀的起因:一種無休無止的過程。你可能會問,分離跟階級意識有甚麼關係呢?老實說,這是馬克思主義者的「原始社會學模型假說」;假如要尋根究底的話,可追溯至黑格爾──寫在《精神現象學》裡──的主奴關係辯證法:某程度上(誠然,這是不太恰當的比喻),如果資本家是主人,無產階級是奴隸的話,那麼資產階級所做的(糗事)只有一樣:他們不斷地拿取無產者的勞動成果。

在《法哲學原理》這一本展述(⋯⋯當然,在馬克思眼裡,這是君主憲制、資本主義的)現代社會的法律基礎之書,黑格爾解釋了「所有權」的法律基礎:理由可以是主觀的,就是說,某件(自然的)事物只要經過我的手,不管涉及多大程度,只要它被我塑造成另一個模樣,由於有着「我的精神停留過的痕跡」,故此是屬於我的。弔詭的是,正如詹明信所說,黑格爾的慣用術語:精神,故然是來自基督教的「聖靈」(Spirit)觀念,但它在黑格爾的體系裡有着「社會層面」、「他性」(Otherness)的義涵。換言之,所謂的「主觀的」理由也必須展露出「客觀的」維度:須經他人的承認。就此,承認的基礎不是別的,黑格爾會說是笛卡兒式的抽象主體:它是組成、建立市民社會的行動主體;馬克思則說是勞動力:此乃現代的商品價格網絡之重要基點。當然,在這裡,德波是依循馬克思的說法,也就是說,由於無產階級將自己的勞動力當成商品,販賣了給資本家,所以他們將具備了「自己停留過的痕跡」的生產物,徹底地抵押給資本家作變賣。此謂分離之苦,社會裡的每一名勞動者都經歷與自己(的生產品)相割的震痛。

然而,透過某種「精神鴉片」的干預或洗禮,它撫平了無產階級跟勞動成果相分離的焦慮。即言之,可怕的階級矛盾總是能夠壓抑下來,使社會飄揚着和諧的氣氛;而這種「精神鴉片」的真面目不是別的,就是鼎鼎大名的「錯誤的意識」(意識形態)。有趣的是,德波將它跟另一項著名的馬克思主義概念等同起來:商品拜物教。今天,德波認為商品拜物教邏輯已發展至頂點,變成了一種「物質化的意識形態」;過去的工業社會,淪落為今天的景觀社會:即是說,景觀以「精神鴉片」一樣的方式,撫慰大眾不斷循環、不停地經歴的分離之苦,比如說,我們可以購買一些消費玩意來彌補失落感,這種玩意可以是高達模型、汽車名錶和時裝服飾,總之它們以年度、季度的循環方式更替,樂此不疲地佔據我們的眼球。

關於此,請見《景》的第三十一節:「勞動者自己並不生產自己,而是生產一種獨立的威力。這種生產的成功,即它的富足(abondance),被當作剝奪的富足返回到生產者面前。隨着異化產品的積蓄,世界的整個時間和空間對於生產者來說都變得形同異域(étrangers)。景觀就是這個嶄新世界的地圖,一幅精確覆蓋其領土的地圖。」

換言之,德波認為景觀是一種「以異化抵消異化」的東西,它以異樣的時空結構組織起來的社會關係。故此,我們就轉至另一個重要的關鍵詞「循環時間」了。

 

三、責負任的書商應改為《時間的經濟學批判》

那麼時間究竟是甚麼?沒有人問我,我倒清楚;有人問我,我想說明,便茫然不解了。
──《懺悔錄》卷十一第十四項

甚麼是循環時間呢?也許,我們要先知道甚麼是時間,就此,我們得向中世紀的聖奧古斯丁求助,只因──正如後來胡塞爾所讚揚──他是西方哲學史上,首位簡潔俐落的筆墨說明了「時間意識」之奇特性:

我們度量時間時,時間從哪裡來,經過哪裡,往哪裡去呢?從哪裡來?來自將來。經過哪裡?經過現在。往哪裡去?只能走向過去。從尚未存在的將來出現,通過沒有體積的現在,進入不再存在的過去。可是度量時間,應在一定的空間中度量?我們說一倍、兩倍、相等,或作類似的比例,都是指時間的長度。我們在哪一種空間中度量目前經過的時間呢?是否在它所來自的將來中?但將來尚未存在,無從度量。是否在它經過的現在?現在沒有長度,亦無從度量。是否在它所趨向的過去?過去已不存在,也無從度量。
──《懺悔錄》卷十一第二十一項

簡言之,時間就是一種難以量化的「東西」。然而,作為經過現代化洗禮的「文明人」,我們都懂得好好分配自己的時間,每天過着均衡、充實的生活。也許,這樣說法毫也不過分:資本主義社會就是以精密的時間表來運作的。在《景》的第五章〈時間與歷史〉,德波只是想證明一點:時間(意識)即異化。從農業社會開始的日曆法(方便耕種)至今時今日的電視節目時間表,都是一種經過量化、可經分割和分配的運算程序,當然,德波的口吻完全是柏格森式的,二者之間對於時間的想可無縫接軌:自由的自我與社會的自我;綿延與空間結構化的時間。

只須看《景》的第一百二十八點:「社會對時間的佔有,通過人類勞動而進行的人類生產,是在一個分化為階級的社會中發展的。在循環時間的社會匱乏之上構成了權力,組織社會生產並且佔有有限剩餘價值的階級,同樣佔有了其社會時間組織的時間剩餘價值(plus-value temporelle):只有這個階級擁有生〔產〕者不可逆轉的時間。唯一可以存在的財富被集中於權力部門,以便在物質上供奢侈節日開支,在節日中支出的還有對社會表面歷史時間的揮霍。」

相信很多讀者知道,《資本論》裡的「剩飾價值」概念之大義:資本家給出的價錢與勞動者提供的生產力不成正比。即言之,不論資方怎樣花錢倍償,也沒法彌補生產者付出的勞動力,那是一種難以量化的價值、或去價值化的價值。然而,如果德波的「時間剩餘價值」不是依樣葫蘆的調皮話,我們應怎樣去理解呢?

舉個例子:吸煙與抽雪茄的分別。我們知道抽雪茄是中產、資產階級的品味玩兒,原因為何?也許,羅蘭巴特(Roland Barthes)的繼承者會說:事實上,雪茄是偶爾地墜入資產階級的社交關係網。當我們抽離了歷史因素(本來是南美原往民的玩意),便會發現「雪茄」湊巧地被升格為恆定的時尚符號,它承載着「高級的」、「高雅的」等價值項。此時,筆者相信傳統的馬克思主義者會站起來,指責巴特的分析欠缺了生產的維度:相比起經由機器量產的香煙,雪茄是逐支裝經人手製作。故此,後者需要更多勞動的時間,進而需要更高的製作成本(所以,比較值錢)。

上述說法都不無道理,但德波會說二者皆忽略了時間的剩餘價值:有別於快速滅燼的香煙,雪茄需要更多的時間來燃燒、享用,也就是說,一支雪茄的耐久度是一根香煙的好幾倍。故此,只有時間的剩餘價值沒被剝削掉的有閒階級者,才有多餘的時間,坐着精緻的皮革椅子享用雪茄。

回歸電影本體論的課題:恰巧的是,電影與電視、YouTube等網路視頻在時間上也有明顯的分殊。有別於後者那一種可經分割、循環序列的方式來分配影像為:廣告影像、節目影像、劇集影像,諸如此類的空間結構;電影更追求一種連貫的、無法輕易地分割的歷時性影像。假如柏格森在世,應該會稱之為「物質化的綿延」,皆因電影的影像正是以貼近柏格森的綿延邏輯流逝、變化。

 

四、最後一步:帶一點批判性的結論

之所以說德波與布希亞不同,以詹明信的話來說,前者仍採取西方馬克思主義的書寫方式,後者則通過拒斥馬克思主義的符號價值網絡,確立自己文本的獨特性(情況像一個佛洛依德式的玩笑,不管你大方承認或大力否認戀母情意結,你都是有戀母情意結)。假如上述說法有點難懂,不妨試用美式文化研究的分類框架,或以Facebook廣泛流傳的政治光譜小遊戲(即,當你「答完十條問題後,不但會得到既定答案,你的報告數據還會歸入商家手中」的那種小遊戲)來看:德波是新馬克思主義者(Neo-Marxist),布希亞是後馬克思主義者(Post-Marxist)。然而,這也是德波的問題所在:正如盧卡奇坦承將「異化」和「對象化」等概念亂用一通,德波沒法好好地思考自己身處的社會背景,最終只得出用「行為藝術」作「社會革命」的無力舉動。

 

後記:如果說,哲學是一種智力遊戲,那麼它一定是可怕的迷宮:內裡九曲十三彎,佈滿狡猾的可能性。然而,一失足成千古恨,當你以為前方是終點,後來發現不過是另一條回頭路。各式各樣的引文和事例堆成一團灰色的迷霧,足以讓人迷惘。本文就是一例(補:最後,以一句無傷大雅的玩笑作結:依Facebook流行的政治光譜遊戲分類,也許筆者會被歸類為某種叫「前-馬克思主義者」〔Pre-Marxist〕的範疇)。

 

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參考書目

居伊.德波著,張新木譯。《景觀社會》。南京大學出版社。

柏格森著,吳士棟譯。《時間與自由意志》。商務印書館。

奧古斯丁著,周士良譯。《懺悔錄》。台灣商務印書館。

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