【電影本體論系列之三】電影本體論入門篇:六個基本概念

在很多人眼中,電影是大眾娛樂,理應沒有門檻。然而,每當有人問「電影的本質是甚麼?」時,難免會跌入由一堆晦澀難懂的哲學、美學術語混雜而成的泥沼中。它們就像少數人組成的社群所印發的貨幣,只在學院象牙塔內流通。一些影迷對此疑問(「電影是甚麼?」)大感興趣,卻沒有相應的知識概念,看見相應研究往往感覺離題萬丈。相反,具有哲學、文學或藝術知識基礎的人,覺得電影研究的術語太專門,讀起相關文章時感到不知所云。

上述情況是何等尷尬,仿如坊間可見的通俗哲學圖解書冊,每逢解釋何謂「辯證法」時必定出現的「合題」圖案:鴨嘴獸(補充:正題是鴨子,反題為海瀨)。有見及此,筆者試用精簡的筆觸和顯淺易懂的例子,為大家解釋電影本體論的六個基本概念。別慌張,本文不是賣弄深度的哲學論文,也非維基百科那樣浮淺;儘管未達到「電影百科指南」的準確程度,但尚算是一場簡單的思想實驗遊戲吧。

 

一、甚麼是本體論(Ontology)?

也有人譯作存在論或存有論。簡言之,就是「嗯,這是甚麼?」這類看似無聊的問題。我們一般都會思考這類問題,此乃人之常情,無須像1979年《異形》裡宇宙貨艦Nostromo的船員(不幸地)遇見深不可測的星際生命體(Xenomorph),也懂得這樣思考。

翻查資料,這種思考方式可追溯至古希臘的柏拉圖學派。亞里士多德(Aristotle)將這類「追問事物的本質」、「某存在物的存在意義」等課題,一併納入形上學的範疇。更重要的是,他提出了「實體」此一概念,泛指任何在形式(form)與質料(matter)間的完美結合。後來,中世紀歐洲陷入政教合一的黑暗時期(題外話,現在有史學家提出新論證,認為當時歐洲社會毫不黑暗),神學家聖多瑪斯(St. Thomas Aquinas)將亞里士多德的哲學體系和天主教的教義混合,並透過苦澀的邏輯來論證上帝的存在。

其後,法國的笛卡兒(René Descartes)的「我思我在」(cogito ergo sum)成為世界現代化的濫殤,卻據此來論證上帝的存在。後來,德國古典哲學家康德(Immanuel Kant)無情地批判笛卡兒的上帝存在論。然而,事情仍未結束。我們還未提到現代的德國哲學家海德格(Martin Heidegger)獻出的「實際存在論詮譯學」和《存在與時間》裡所寫的存在論研究方法:他不滿於「這是甚麼?」的問題式,乾脆追問問句中「是」(即:存在/is/being)的意義。總括來說,如果說本體論是哲學板塊中的流派,倒不如說是方法論:一種思考事物的構成/組織方法。

還好我們不是在研究哲學,否則至少要寫多起碼幾萬隻字,才可能梳理清楚本體論的概念源流。一句話,所謂「電影本體論」,即是回答「甚麼是電影」這類問題的理論產物。就此,筆者的研究方案較接近亞里士多德的見解。

 

二、甚麼是電影(Cinema)?

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說起來,未免難以啟齒,我們不是為了解決這題問題,才有連番思辨嗎(從巴贊的〈電影是甚麼?〉再到布迪厄的〈論電視〉)?也就是說,在本文的篇幅限制裡,我們沒法僅用三言兩句就把它說清楚。無論如何,也許先作引導性的思考,以排除部分非議,其餘的就留待將來探討。

在日常情況下,我們會把甚麼東西看成是「一齣電影」呢?如果你認為「由一大堆掛上導演、演員和攝影師等職銜的人集體製作、經荷里活的片商發行,並坐在劇院裡捧着爆米花觀看的動態畫像」就是電影,那麼,當你坐時光機回到1895年12月28日晚的法國普辛大道咖啡館,我相信盧米埃兄弟(Auguste and Louis Lumière)會俏俏地告訴你,他們以16mm菲林錄製、定點拍攝不加剪接兼無聲的火車進站影像才叫「電影」。之後,盧米埃兄弟會一邊喝拿鐵熱咖啡,一邊恥笑你口中的3D版《星球大戰》電影是痴人說夢。然而,為免被警察拖入可怕的精神病院,你還未說在百多年後,人類發現了採用數碼格式的錄製光碟,電影工作者無須再攜帶笨重的大菲林卷。

簡言之,電影是一個概念,情況跟「人」此概念差不多。假如你坐時光機返到民主制的源頭古希臘,你會發現雅典城邦裡的市民不當奴隸是人。正如在一些美國人眼中,黑人、美洲原居民和墨西哥人等有色人種仍然不是「人」。換言之,歷史經歷多番慘烈的革命後,「人」的形象才得以擴展,變成今天的模樣。老實說,它並不像英國分析學家摩爾(G. E. Moore)單靠肉眼來證實自己雙手存在那樣簡單。也許在不久將來,人類可以裝上後天的機械配件,導致「人」這個概念可涵蓋至機械人那樣遙遠。

同樣道理,我們沒法預計未來的電影是怎麼樣。或許在五十年後,隨着科技發展,電影院和影碟被完全淘汰。那時,人類可直接用頭髮般纖幼的HDMI線,連接至電腦的運算系統。接着,影像就以P.O.V.(第一身視點)的方法在腦裡播放。歲月流逝,莫論有心或無意,比起當初發明出來的模樣,今天的電影絕對是另一回事。總言之,假若我們要搞清楚電影的本質,先排除不必要的形式和外在因素(即言之,假如未來的人類回過頭看,會稱之為「歷史的痕跡」的因素。比方說,過去的菲林格式逐漸被今天的數碼格式淘汰),然後找出電影有甚麼特質是不可取替的。也就是說,即使有其他媒介(比如說,電子遊戲、電台節目等)的出現,但由於電影具備某種獨特性,其他媒介是沒辦法替代電影的。

難道電影是說故事的東西?不,詩歌、小說或戲劇亦然。那麼,電影是一種被紀錄下來的影像嗎?不,攝影機拍出的硬照皆然。電影是流動的影像嗎?不,動畫、CGI動畫都是如此。綜合來看,電影不單止是一種被紀錄下來的流動影像,它還有特定的呈現方式,甚至可稱之為一種語法(詳見問題「甚麼是蒙太奇?」)。故此,請不要再問「某某改編電影是否忠於XX原著?」等無稽可笑的問題。拜託!電影和文字小說是如此差天共地,它們分明是兩種不同的媒介!怎可能說忠實不忠實呢?理應改為:電影是否遠比文字小說更適合表達XX故事嗎?好了,關於「甚麼是電影?」的問題,暫且告一段落,留待以後再探討。

 

三、甚麼是蒙太奇(Montage)? 

一句話:蒙太奇不(只)是剪接。如果電影真的有語法的話,它就叫蒙太奇。本來,電影有嚴重缺憾,它受限於二點:笨重的攝影機身和菲林長度。故此,早期的電影只能定點紀錄,情況就像現在的監察車速紀錄儀般,毫無靈光可言。然而,有人嘗試把拍好菲林銜接一起,結果得出影像與影像之間的連接,導致原本封閉的電影片段有着無限多樣的可能性。從此,電影不只是機械地紀錄現實,它還揮發着某種神奇魔法。正如《異世奇人》(Doctor Who)的TARDIS,觀眾怎樣得出「It’s bigger on the inside」的感覺呢?只靠兩段影像的銜接。(1)上一個鏡頭:影着一個長方形的破爛電話亭;(2)下一個鏡頭:所有角色隨Doctor進入TARDIS內,着實是一個大型片廠。這裡的時空對接,只憑剪接師的手將之連結,無須任何當今濫用的CGI。

所謂蒙太奇理論,就是考究影像與影像之間的關係,怎樣通過A+B得出遠超本身的意涵。自剪接技術發現以後,蒙太奇理論不斷擴展起來,從大衛.格里菲斯(D.W. Griffith)在1915年的《一個國家的誕生》(The Birth of a Nation)採用平行蒙太奇(即把兩條敘事線交錯地剪輯一起,表達同一時間發生的兩件事),到蘇聯電影工作者(諸如庫里肖夫[Lev Kuleshov]和普多希金[Vsevolod Pudovkin]等)對蒙太奇的探索,直到愛森斯坦(Sergei Eisenstein)透過《波坦金戰艦》(The Battleship Potemkin)和《罷工》(Strike)等理論試驗後發展完成。

 

四、甚麼是場面調動(Mise-en-scéne)?

說起來,人們往往將場面調動跟另一電影術語長鏡頭(long take)相混淆。然而,長鏡頭只是描述影像被紀錄下來的長度,它不經剪接地紀錄;場面調動涵蓋範圍更廣,還包括了演員的走位、燈光等的調動等。換言之,相比起長鏡頭概念的單調,場面調動來得更豐富。如果有時間,讀者可以到YouTube看《歷劫佳人》(Touch of Evil)的opening credit。這是由攝影師Russell Metty掌鏡的傑作,足足長達三分半鐘,一直跟隨Charlton Heston飾演的角色,一氣呵成地由美國境內走到墨西哥邊境。詳情可閱覽巴贊的兩篇論文:〈電影是甚麼?〉和〈電影語言的演進〉。

 

五、甚麼是綿延(La Durée)?

這是法國哲學家柏格森提出的概念。在《時間與自由意志》裡,柏格森試圖論證「數量、大小」等概念是無法準確地描述個人意識裡的強度變化。比方說,如果我用「今天在街上拾到一百元」的快樂程度,對比「昨天吃IKEA熱狗」的快樂程度,繼而肯定今天的快樂大於昨天的快樂,在柏格森眼中,上述這種對比方法(更準確的說,將意識裡的情緒變化強度,化為數量或同一單位作計算)是相當無稽的;簡言之,兩種快樂的實質有質性上的不同,所以根本就沒法放在同一單位內作大小比對、甚至加和減。柏格森說這一種「視任何東西都可作無限的、等量的切分法」是「空間的」,也就是所謂的「客觀的科學方法」。

相反,主觀的意識運動是不能用「空間的方法」來研究,皆因我們沒法好好地劃分意識中感到的強度轉化,比方說,人類不是機械人,沒法很準確、量化地上一秒開心,下一秒傷心。簡言之,在柏格森眼中,主觀的意識是多變的、復雜的、具滲透性的,它就如川流不息的海流一般的心理動能。故此,柏格森就創造出「綿延」此一概念來描述「主觀意識的流變」。

現在,讓我們返到電影話題上:的確,巴贊的理論也有柏格森思想的色彩呢。他會說蒙太奇理論追求的形式主義,就如柏格森所說的「客觀的、空間的科學方法」,沒法好好地掌握影像的流變。

 

六、甚麼是機械復製時代?

老實說,我們正處身這樣的一個時代。不是嗎?你睜大雙眼看看,所有包圍我們的東西,比如街上的海報、傳單、電影和網上的短片等,都是可以無限複製和增生的產物。所謂「機械復製時代」,乃是英年早逝的哲學家本雅明(Walter Benjamin)在〈機械複製時代的藝術作品〉提出的關鍵詞。簡單地說,有別於法蘭克福學派的第一代旗手阿多諾(Theodor W. Adorno)的悲觀態度,本雅明相當樂觀地認為,機械復製技術生產出的量產型藝術品,具備了一定程度的解放維度。為甚麼呢?也許,這跟本雅明仿效馬克思(Marx)研究資本主義的方法有關。

在〈機械〉這篇詩意無比、思路有點跳脫的文章裡,如其說本雅明是研究個別時代的藝術品特徵,倒不如說他是考查藝術品的發展史。在他眼中,現代的復製藝術品是整體藝術史的最新一環,並且是顛覆了過去的生產(藝術的)關係的重要一環。即言之,當代的藝術品(比方說,電影和攝影等),由於可複製性早內在其(生產及製作方式)中,它們失去──過去藝術品附有的──靈暈(aura)。

或許,靈暈是一樣源自韋伯學派的社會學概念,它類似某種宗教崇拜的現象,泛指藝術品與觀察者之間的距離感。試想像,前機械複製時代的藝術創作因由是甚麼?中世紀聖像的天啓,文興復興時代藝術家的天才等等,幾乎全都是神秘化、遮蔽生產條件的曚昧主義。相反,由於複製時代的藝術品可大幅生產,根本沒有了真跡與贗品之別,過去的靈暈就像歷史的殘渣被徹底地排除掉。故此,本雅明才說機械複製技術就像蒸氣火車的發明、印刷技術帶來的方便一樣,可以消除大眾的等級距離。

 

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參考書目

柏格森著,吳士棟譯。《時間與自由意志》。商務印書館。

本雅明著,張旭東、王斑譯。《啓迪:本雅明文選》。牛津出版社。

安德烈巴贊著,崔君譯。《電影是甚麼?》。商務印書館。

胡星亮編。《西方電影理論史綱》。中華書館。

 

參考電影劇集

Alien. (1979). 20 Century Fox. Directed by Ridley Scott.

Doctor Who. (1963-present). BBC.

F for Fake. (1974). Planfilm, Specialty Films. Directed by Orson Welles

Touch of Evil. (1958). Universal Pictures. Directed by Orson Welles.

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