映畫手民 Cinezen
若關注台灣紀錄片，不難發現，作品的批判力常向溫情與小清新的風格中滑去。一種風格顯然不是無由生成，其中關乎社會脈絡構成的話語，也指向斑駁的意識形態。觀看《日常對話》前，滿以為會墮進抒情過度的調子。事實上，這是一部破除個人與社會二元視角的作品。
這部獲得2017年柏林影展泰迪熊獎最佳紀錄片，九月底亦獲選代表台灣角逐明年奧斯卡最佳外語片。這是台灣首次敲定由一部紀錄片競逐奧斯卡，而影片公映後，也在觀眾間旋即引起回響。一部女兒尋索母親同志身份的紀錄片，何以引來廣泛關注？這樣的「個人故事」又為何必然以紀錄片拍攝？《日常對話》的影像形式，無疑在台灣紀錄片的發展軌道上刻下不能繞過的獨特性，也開啟了台灣紀錄片的嶄新時代。
對話的可能／不可能
《日常對話》的導演黃惠偵並非電影系的科班出身。不少訪問也記述，她只有小學肄業的學歷，因導演楊力州拍攝牽亡（編按：一種古老的巫術文化，指生者可以通過靈媒與亡靈交流）的偶然機會，她才認識到紀錄片，並產生興趣。紀錄片作為一種隨身和即時的媒介，可被視作身體與視角的延伸，賦予拍攝者能動性，讓隱藏的話語現身。黃惠偵也在《日常對話》中善用紀錄片媒介的特性，以它展開一場遲來的、也不得不進行的對話。
電影甫開首即記錄了一場看似平常的母女對話。二人討論着女兒結婚之後是否依然同住的問題，也顯示了她們若即若離的關係。後來，母親淡然說到：「不要再錄了。」彷彿為全片的對話定下調子。電影圍繞導演本人（女兒）對母親的叩問──不論是母親的同志身份，她對兩位女兒的冷漠，還是後來揭露導演兒時被父親性侵等事件。影像所採取的策略，近乎是在向母親步步進逼，嘗試打開多年來懸浮在二人之間的禁語。而導演的武器，正是攝影機。
電影中鋪展了一場又一場尖銳的對話作敘事線，其中穿插了日常生活、家人與女友們的訪問，與共同回鄉等場景。在這些對話中，導演選擇以近鏡來拍攝母親，靠近母親面對問題時常尷尬或帶點迷惘的臉。攝影機在此有着雙重意義，一方面是導演通過此來逾越與母親距離，另一方面攝影機更像一把鋒利的刀，架在母親的頸項，逼迫她直面敲問。
導演曾在訪問裏提到，選擇紀錄片而非其他媒介（如寫信等），是因為各種方法均已然失效，母親都一一迴避了。只有攝影機，她無法迴避。這不免讓人想到日本紀錄片大師原一男的理念。他認為攝影機自有其挑釁性，並喜以攝影機挑撥紛爭，認為這樣才能從衝突中探尋真實。
《日常對話》的導演同樣以攝影機介入與母親的關係。她通過鏡頭將長久以來虛假構建的母女位置瓦解，撕開二人貌似平常的疏淡關係。母女在一場又一場的對話裏同樣對峙，不得不攤陳深埋多年的想法。有趣的是，母親並不那麼容易被「降服」。母親時而沉默，時而坦白，時而裝扮，時而逃避。整部作品呈現的，是一場拉扯與和解的過程。但重要的，也未必是答案或真相，紀錄片本身扮演的，是朝向生命中的未知，且尋找與探索。這正是紀錄片的臨場性才能產生效用，不論最終是否可以作出有效的「對話」。
紀錄片的展演性
正正是對話，讓餐桌成了電影中的重要場景。片首導演已明言，母女二人除了家常便飯，生活便無甚交集。餐桌是故成為二人能坦然接觸的場域，也成了二人對話的「舞台」。我所指的「舞台」，並非指二人的對話是全然虛構。相反，對話帶着強烈的臨場與即時性，無法預算。不過，這亦無損每場對話的精心設計，猶像一場又一場的展演（performance）。比如其中一場，當母親離開餐桌，鏡頭拉後，我們能看到剛剛在質問母親的導演正在默然飲泣，強調導演作為被拍攝被記錄的其中一員。而全片的最後部分，是最重要的對話場景。鏡頭從一直沿用母親的近鏡，轉換成二人各佔餐桌一邊的對坐，更帶出如戲劇舞台的空間感，側重二人的衝突、對質，與不可替換的關係。
展演性（performativity）是近年紀錄片的常見趨勢。其中最明顯的，便是對於拍攝者（「我」）的主體建構。拍攝者以紀錄片的豐富語言與特質，以各種方式與策略來推翻慣常的敘事秩序，且以此來強調拍攝者的參與及存在。《日常對話》中，餐桌前的對話如同儀式，反覆嘗試進入母親的世界。而這種「進入」，主體仍是導演本人。作品看似主要在敘述母親，其實是以導演自身的視角出發，貫串如私密腹語的旁白，細碎地表述着「我」。此前不少評論也將《日常對話》與許多近似的作品作對讀，比如Chantal Akerman 的遺作《不是家庭電影》（No Home Movie，2015）、Sarah Polley 的《Stories We Tell》（2014）等，同是以「我」開展，記下與母親的關係。不過，這會迎來下一個問題，《日常對話》這樣高舉「我」的個人故事，又會否掉進「去政治化」的脈絡當中？
個人與社會的調解
《日常對話》突破之處，正在於對個人與社會的調解。個人即政治的論調已非新鮮，但在《日常對話》中，正是通過「我」才能與他人接通，折射出更宏大的版圖。導演投身社運多年，她曾在訪問說到，自身的基層背景致使她沒有採取俯瞰的眼光，因為「幫助他人也是幫助自己」。這樣寬廣的理解，也同樣在片中對母親作出包容。片中毫不避嫌地訪問家人、訪問母親的女友，向他們查問母親的過去，以及其同志身份。而最終揭示的，並非對於母親的怨恨或疑竇，更多是一種面對身份之難的痛惜。不論是母親姊姊對問題的迴避、兄長裝作毫不知情，或是導演妹妹的女兒童言無忌地問「阿嬤是男還是女」，都展示了母親同志身份的禁諱與無可奈何。導演通過鏡頭逐步理解母親，也逐步理解身處如此社會背景下的已婚女同志。個人與公共，並不必然排斥。
電影中還觸及了個人與社會的關鍵場域──日常。電影裏遍布二人的日常生活場景，看似平凡，卻暗湧四伏。鏡頭的挑釁性也刺穿了深埋政治的日常。看到片名之初，不禁想，「日常」能如何被記錄？「日常」是具體的生活場景與空間，還是一種狀態或意識？
《日常對話》捕捉的，顯然不是單一而扁平的日常，而是隨人物而變化與流動的過程。片中鏡頭融入她們的生活，母親時常漫不經心地走過鏡頭，絲毫不在意，如陌生人般走過鏡頭。但隨着影像逐漸趨近母親，她亦成了鏡頭的重心——在睡房裏抱着孫女，也在廚房裏與人交流。她的「日常」與導演的「日常」也逐漸交疊起來。當然，這個日常的場域還觸及了隱隱未見的「父親」的角色。具體的父親雖早已自殺逝世，但「父親」作為父權的象徵與陰霾仍久未消散，家暴與性侵等家庭暴力依然鮮明。於是，那些日常所隱藏的、只在記憶中繚繞而不可見的巨大陰影，也能通過紀錄片一一顯露。
由此，一種影像類型──家庭錄像（home movie）也必然被觸及。它自影像工具門檻下降開始盛行，用以記錄家庭的零碎日常或重要事件。家庭錄像與日記電影（diary film）同樣記錄了一些無以名狀的、零碎的日常記憶。《日常對話》除了摻雜少量家庭錄像的片段，更打開了家庭錄像原來的封閉性。《日常對話》將個人，甚或家庭的場域置放在一個更寬廣的社會脈絡中，讓家庭錄像這種影像類型擴展延伸，敘述家庭場域裏不可避免的暴力與政治。
台灣紀錄片郭力昕曾寫《真實的叩問：紀錄片的政治與去政治》一書，討論台灣紀錄片「去政治化」的現象。個人的影像是否排除政治化？《日常對話》正打破了如此迷思，也拓展了個人與社會在影像上的辯證關係。不過，這樣揭露個人積厚的過去，也逼迫母親面對那些痛苦的記憶，自是惹來紀錄片倫理的爭議。母親的傷疤指向父權對女性施予的暴力，也指向舊時代女同志的困難處境，但個人的犧牲來成就更廣大的公共議題是否正確之途？這顯然沒有必定的答案，在擺盪之間，只能小心翼翼地持續思考這個命題。
* 原文刊於《香港01》（2017年10月16日）
