映畫手民 Cinezen
鄭淑麗（Shu Lea Cheang）首部電影作品《I.K.U.》（2000）早已體現其有關性別、身體、生物科技等思考。時隔十七年交出的第二部電影作品《體液Ø》（FLUIDØ），意念直接襲自《I.K.U.》，當時目標為製作「給女性的色情電影」（erotic films for women），後因資金問題暫被擱置，“FLUID”卻多次化身成鄭淑麗的不同作品，以裝置藝術、攝影、甚至以即場為演員試鏡作為表演形式，最終以此電影集其大成。
《體液Ø》的時空設置於2060年，當時愛滋病已被全面殲滅，病毒卻經變種，使帶原者（即零世代， ZERO GEN）的體液（FLUID）能為人帶來高潮，形同二十一世紀的性／毒品，亦使零世代受到政府所派「獵零特工」（agents zero）追捕。主人公娜塔莎身為獵零特工，於一次便衣行動被零世代體液擊中，由此展開一段意外的地下旅程，最後揭穿政府、製藥所以及地下體液生產工場三者之間的勾結共謀。《體液Ø》不僅延續鄭淑麗一貫的作品題材，更加入愛滋病毒、毒品以及數據入侵等議題，逐一探問於全面監控時代，奪回身體、性自主以及主體能動力之可能。
愛滋、藥物與生命政治
上世紀末，愛滋病的出現取代癌症，成為Susan Sontag筆下蒙受「隱喻」之苦的疾病危機──疾病本應沒有「意義」，而愛滋病予人的印象，則以其對身體的「入侵」與「污染」姿態，與所謂「非正當」的「性」密切相關。當時人們相信，異性之間的性並不會帶來愛滋病，因此愛滋病患的身份將另一重隱藏的身份（男同性戀者）給暴露了出來；由於其「性放縱」及「性倒錯」，患病被認為是咎由自取。此外，共用針筒亦使有使用藥物者暴露於愛滋病的危機當中。Sontag留意到，最初因愛滋病起因不明，又予人「致命」的錯覺，整個社會為對抗愛滋病，進入一種「傾盡所有的戰爭狀態」，為「意識形態的動員」提供了良機。從未有一種疾病如愛滋病般受到媒體矚目，而蒙受「吸毒、不正當的性、愛滋」三重污名（stigma）的病人，行為舉止都受到大眾傳媒以及「醫療—法律—道德」權威所密切監控。電影提及「50%美國人贊成隔離愛滋患者」、「15%認為應在患者身上紋身」等說法，實為八十至九十年代的真實數據。
雖以2060年這一「後愛滋」年份設置敘事時空，《體液Ø》一開首卻以1980至1990年代於美國紐約抗議愛滋藥物價格過高、政府與藥廠聯手壟斷藥物市場的電視新聞片段，宣告愛滋病及其憂患實際上尚未結束。權威的合謀決定了藥物（治療之藥或毒品）的合法或非法，也界定了正常公民素質及其生活樣態，並將超出可接受範圍者消除。在後愛滋時代，政府沒有公開宣稱體液的法律地位，只將零世代定義為「社會裡的亂源」（卻沒有解釋「亂」了甚麼），其規訓方式與上世紀對待愛滋病人／同性戀的方式相近：由獵零特工在公共場合「檢測」各人眼部以辨別零世代，繼而用武，在其臀部加上「Ø」符號的「烙印」。
「烙印」與「污名」的英文同為“stigma”，在古希臘文的原意正正是「實際刻入皮膚」。零世代被逮捕、隔離後，需接受強制的「性治療」（sexual reassignment）。弔詭的是， “reassignment”實有「重新分配」之意。之後我們會看到，政府聲稱的「性治療」，卻是把零世代進行身體改造，以大量生產體液。這不但涉及龐大且非法的地下經濟操作，對「性」的規訓及干預，亦使個體的「身體」與「生命」被權力所操控。電影裡的逮捕場面反覆出現，配以令人目眩的強烈閃光、緊急響號，教人聯想起新聞鏡頭閃光燈、醫療檢測相關的光線、以及隱藏身份（愛滋病人、同性戀或具毒癮者）的非自願「曝光」。
虛擬「身體－性」的生產與消費
進入後愛滋世代，新生命的誕生主要靠人工授精，暗示「性」已脫離生殖功能，成為純然的享樂。被譽為足以媲美二十世紀白粉的零世代體液，只要與人的皮膚相觸便能予以高潮快感，功能與《I.K.U.》裡的芯片類同。體液的「使用方法」多樣，除了從零世代身上直接「射」向他人，也可製成藥物，供買家隨時隨地享用。地下的生產工場「U」養著多位男性零世代，眾男一字排開，各被分配一個獨立尿兜，終日自慰、高潮，再將精液輸送回最大的性／藥工廠「DELTA」，以提供製藥的最重要原料。上文提及政府、製藥所及地下工場的勾結，其黑箱運作大致如下：先由政府將零世代逮捕，將零世代送至製藥所進行身體改造，），再送到地下工場，成為不斷生產精液的「工人」，形同「階下囚」。
「性」能否脫離「人際關係」，以「物」的形式獨立存在？在消費主導之下的商品社會，只消花錢便能買來各式「高潮」，數量之多甚至充斥於舊貨市場。接觸體液以體驗他人的高潮，某程度上來說，有種打破存在論侷限的意味──電影中曾有一位老年男性頭部被人按入水缸（又或體液缸）之中，回到水面時，他卻化上了完整的（女性）妝容──各人對高潮的體驗不一，以我身親歷本來專屬他者的私密感受，看似跨越了主體之間的界限。然而一旦「性」變成純消費性質的商品，脫離了生產者而被獨立認知，甚至變成了對「物」的崇拜，卻也消除了「性」可能包括的、人與人之間的拉鋸、磨合，以及（親密）關係的建立。在「性」的過程中，一切可能產生的所謂「真實」經驗，於這消費時代變得不再重要；只見體液生產者的「高潮」不斷被複製，並成為消費者能方便享用的虛擬性快感。在電影最後，體液更被製成「養眼爽霜」，得以公開發售，使人們「青春常駐，愉樂無窮」。[1]
「身體」與「科技」的關係亦是此次的觀影關鍵。獵零特工的身體構造無毋置疑：他們由程式碼（codes）所創造、餵食，甚至會“fuck codes”（「幹」程式碼）。零世代黑人男性漢斯也因經歷了基因改造，精液產量最多，甚至獲得「永動硬漢」的別號。其眼睛也曾被注射記憶體，供以大量的虛擬性幻想、性興奮，使他更易射精。不過科技的效能也有限期。「永動硬漢」曾經未能「硬」起；另一邊廂，縱然獵零特工身懷絕技，一接觸體液卻即場「當機」。除了顯示高科技未能滿足或決定人體／賽伯格（cyborg）的欲望所向，這同時也暗示「科技—權威」並非無懈可擊，身體實有突破其監控（surveillance），且重建性自主的可能。因「當機」而淪落街頭、卻難忘體液滋味的娜塔莎，為尋得更高快感（“the real thing”）而轉向「舌與鞭俱樂部」。
引人入「性」，女體為重
除了生產工場「U」，《體液Ø》裡還刻劃了兩個地下組織／場地，各自代表不同的反抗暗湧。其一為「舌與鞭俱樂部」（LICK）。英文字“LICK”除了「舔舐」、「鞭打」，還有「輕易擊敗」之意。「舌與鞭俱樂部」類近現實中脫衣（鋼管）豔舞酒吧，由數名女性零世代組成，她們同樣會自慰、高潮，生產體液。與「U」不同的是，此處的女性赤裸位於台上，妝容、姿態迥異，各自在客人面前百般挑逗、自我愛撫，高潮時更將體液直接射向客人，兩者一同享受歡悅，整個過程形同表演。有感於「女性射精」場面的缺乏，《體液Ø》將女性生殖器官、高潮時刻及「射精」（ejaculation）置回銀幕中心，其體液更成為眾人欲望之物，以打破色情電影（pornography）的一大常規：以男性的生殖器運動（penis in action）、最後射精的畫面（the cum shot, or the money shot）為尊。
早在2000年的作品《I.K.U.》，鄭淑麗已探討過色情電影類型；而《體液Ø》延續此思考，是一部“all about the money shot”的電影。一般電影的“the money shot”，多指涉花費最多資金完成的鏡頭；而在色情電影行業，則指男性演員向觀眾明確呈現其射精場面（甚至為此而進行體外射精）。不過此物非彼物。固然，電影曾呈現眾多男性零世代的射精畫面；主人公娜塔莎也曾兩次遭「顏射」，流露出享受性快感的模樣。不過，更多的精液則被製成藥物，產生了實際的經濟效益（而沒有其他）。一位男性零世代曾對自身被裝入安全套的精液發出感嘆：“Million dollar babies.”（「上百萬的金孫銀孫啊。」）這些場面卻未能使觀眾（不論男女）與男性零世代的高潮有所反應，或進入同一欲望位置。在電影最後，為了使男性零世代生產更高質量的體液，其生殖器一律被改造成透明狀，上插滿鋼釘，暗喻陽具符號的虛擬、弱勢，甚至空無。
相反，女性生殖器在此擺脫了所謂「閹割恐懼」，進入觀眾的視線中心。鄭淑麗自言作品令觀眾困惑，尤其因其關注性別議題，卻拍起色情電影來。此處須論及上世紀末女性主義論者之間的「反色情運動」論爭。參與「反色情運動」的論者認為，色情行業必然為對女性身體形象的「物化」，男性將自身性幻想、欲望單向地投射於女體，因此色情就是男權的展現；色情中的主體（男）與客體（女）之間沒有任何地位流動、移換之空隙，後者只能處於被動的、無可反抗的被害者位置。從電影可見，鄭淑麗對此議題有深刻思考。透過「舌與鞭俱樂部」的其一女性零世代DPT（別號「腥羶恐怖分子」，the pornoterrorist）之口，電影對女性的地位作出過以下宣稱：
小紅帽被強暴、蹂躪、羞辱了幾百年，現在想當大野狼了。但她受虐太久，所以我們也得暴力相向，用極端、重口味的方式，才能解放世襲而來的傷疤，撫慰童話遺留的陳年創傷。
台灣學者何春蕤論及，這波反色情運動的論述弔詭地強化了異性戀父權社會中原有的性別主體假設，將女性同樣放置於無力主體位置。她強調，比起其他文化呈現，色情反為女性提供了更多能動力的展現空間，容許她們按自身欲望，表現出不同的、另類的情欲面貌，而不加以懲罰或罪惡感。在《體液Ø》所呈現的眾女性相，無一不在為女性建構更有力量的、更具主體性的身體及欲望。就如「舌與鞭俱樂部」一位女性客人所言：「用我的高潮震垮他們的宮殿；用我的潮吹淹沒他們的廟宇。」女性之間還未被自我及他人完全認識的「身體」與「欲望」，或具意想不到的顛覆潛能。
此外，原本備有高科技身軀的娜塔莎，在體驗過精液所帶來的快感後，曾向伊娃求助，提出「想要一個自己的記憶。」身為由程式碼組成、養大，並靠程式碼「習得」性快感的賽伯格，這句話除了回應二人初見時伊娃向她提出的問題：「妳有做過夢嗎？」（此處的夢應指性方面的幻想）也回應了在消費色情的時代，或仍需足夠的個人記憶／經驗轉化色情材料（不論是影像，抑或體液），使之更有效地嵌入個人幻想世界，才可獲得更獨特的快感體驗。也就是說，主體不必然被動地、無條件地接收色情材料，卻有空間透過另類論述，為「色情」重下定義。此處也回應了上一節，有關賽伯格突破科技侷限，欲為自己重新定義「身體」，並建立性自主之論述。
值得注意的是，即使伊娃與娜塔莎關係親密，鄭淑麗卻不願落入「女性同盟」、或「一對一的親密關係為最佳」等說辭之中。當伊娃帶領娜塔莎與眾女性零世代互相愛撫，予以娜塔莎更為真實的性快感時，DPT卻突然跳出電影敘事，在一旁向觀眾現身說法：
妓女都是鐵石心腸，不帶一絲感情，男女情人就在那裡，滿足我們的性幻想，只為享受歡愉，我們吞吐著你的陰莖和手指，逗弄你的手、你的感情，對這一切，我們既不投入真心，也不願付出虛情假意，沒有時間浪費眼淚，更不打算困在甜言蜜語中無法自拔。
「身體」的同時，關於人際（親密）關係的實驗，是否有可能走得更遠？或從另一場景，我們會窺見更豐富想像。
地下性／毒派對的愉悅／逾越[2]
在《體液Ø》裡另一個暗藏反抗力量的地下組織／場地，是為一個非公開的性／毒派對場合，以破落的尿兜、管道、水槽來看，地點或為一個廢棄的澡堂。各個赤裸、或身穿異服的男性女性，與同性或異性產生不同的組合、配對，於同一時地相互愛撫，進行口交或性交，並往身上塗抹或舐食零世代體液，盡情享受愉悅，儼然形成一個結合了「愛滋、同性戀、毒品」三重禁忌的秘密網絡。其中，一對異性伙伴不斷向牆上輪流撒尿，時而性交；他們並不參與到其他人的性／毒享受之中，而兩邊的人似有共識，身處同一空間卻互不干涉。
現實中，男同性戀者的性／毒派對多被指責為愛滋病的主要傳播地點；而上世紀男同性戀者的約會／約炮地點之中，公共澡堂亦為熱門候選，在漢斯回憶其祖父活躍的性史時，也曾浮現1978年的澡堂內祖父與多名男子的集體性交畫面。值得注意的是，同性戀在2060年已不再非法。後愛滋世代多由同性伴侶撫養長大，然而大眾對「性」的定義依然貧乏，並為後愛滋世代的「性早熟」感到擔憂。在政府、製藥所及藥頭的一次三方會談中，政府要員反對（零世代）實驗品新增口交功能，原因為「國家社會總該守護善良風俗」。就此可見，只有所謂健康的、複製了原有社會及家庭模式的同性關係、以及受到相當侷限的性，才能得到權威及大眾認可。這類一躍進入了主流的同性關係，與「醫療—法律—道德」合謀，將所謂壞的、不健康的、早熟的性與親密關係一一禁絕，以維持自身的合法性。
將性／毒派對設置於公共澡堂，其場景特性對於「公共性愛實踐」及「人際關係」的想像有何貢獻，值得深思。在此，以消費的形式使用體液，其予人興奮的功能有助個人與他者發生性愛，建立親密關係。此外，地下性／毒派對亦為離經叛道的個人累積了反抗的知識及經驗，同時建立出一個屬性強烈、卻同時具開放性的群體，並發展出一種眾人之間相互照應的連結。場地更收容了各種難以被歸類、認可的個體。在娜塔莎被體液擊中，失去特工資格而無處可去時，她同樣躲進此地，未被眾人趕出。
這樣一個法外的、充滿異質性及包容性的空間，不但為離經叛道者提供安身之地，更壯大了其反抗力量。當獵零特工突然衝入現場，欲把兩位撒尿的男女當成零世代加以逮捕，電影中唯一一次出現旁觀者的制止，首先來自性／毒派對的一位女性參加者：「他們只是毒蟲，放他們走！」頓時一呼百應，其他與這對男女毫無關係的參加者，亦主動加入聲援行列，最終獵零特工被驅逐，二人被釋，兩邊之間互不干涉的局面也因而打破。以性／毒「愉悅」創造了「逾越」機會；以「邊緣性」組成了一個更大、更有機的集體連結；這些都為我們對「性」、「人際關係」等思考辟出了更多想像空間。
奪回身體，解放體液
The future here contains what is needed within and on the body, including hands imbedded with iris scanners, zipper tattoos that can actually open to become a communication medium, memory drives are teardrops encoded into contact lenses. The open conduits of tubes, not wires, compose the BioNet era. Cypherpunk[,] code hacking[,] data hunting[…] takes human body as battleground, the final frontier.
──Shu Lea Cheang
進入2060年，「科技—權威」對身體的掌控無處不在。獵零特工自不必說，其手掌可掃描人體眼部，手臂上配有可向上級匯報的通訊儀；人體也被各式科技所管理。在土地不再生產食物的未來，人們靠吸食政府統一派發的液體維生；男性零世代在生產時，身體也與不同輸液管相連。從獵零特工的掃描程序可推論，眾人的生物數據已被政府掌控。電影亦出現人體凌空寫出程式碼以互相溝通的情景。[3] 人體與科技或已結合無間，難以兩分。
鄭淑麗曾在多次訪問中強調：身體是我們最後的財產，亦是最後的戰場。如何奪回被偷走的生物數據，重掌屬於我們的身體，至關重要，當中“cypherpunk”（加密朋克） 與“cryptology”（密碼學）是《體液Ø》關鍵。上一節提到在地下性／毒派對的男女二人，真實身份非零世代，而是「數據入侵者」（data hacker）。從他們反覆向牆上的撒尿行為，可見二人射出的程式碼層層疊加、然後崩塌剝落，效果貼近鄭淑麗一系列《數據入侵》網絡藝術作品。[4] 當漢斯被送回製藥所，被眾多輸液管包圍，此時女性數據入侵者將漢斯身體裡能持續「硬起來」的程式碼洗走（decode），試圖從「科技—權威」拿回身體控制權。而娜塔莎和伊娃先後前來，後者更以其皮鞭破壞了製藥所的一切器械，釋放了動彈不得的漢斯。
至此，《體液Ø》作出了最後的宣告：「解放體液」（LIBERATE THE FLUID）。這裡的解放，除了救出實際的體液生產者，亦以重奪身體以及性自主為最終目標。在鄭淑麗看來，性是政治的；性別是流動的；性愉悅是多元、複數的。電影標題《體液Ø》中的「Ø」，除了是加諸零世代的「烙印」，象徵一種形象化的、將細胞砍殺的圖像；在數學符號中，「Ø」代表集合論（set theory）裡面的「空集」（empty set）。所有的集合（sets）中也包含空集，而空集本身裝著「無」。換言之，空集不但不可定義，更指向一種「無處不在」。從《體液Ø》的展現，我們或可引伸發揮：那「不可言明」又「無處不在」的無限可能，也許互通於不同類型的身體／性愛模式／人際關係之中（例如異性戀、同性戀、跨性別、跨種族、一對一、多P……），還待我們進行更深入發掘。當然，早已施加於我們身上、有關「身體」及「性」不同層次的規訓、監控，都將這些可能性一一遮蔽。因此，對權力結構的分析、拆解和反抗，必不可少。與此同時，對於未來，我們不妨也抱有更開放的想像。正如伊娃最後所唱：
從現在起，只管做夢，只管想望，並試著去相信吧，那會溫暖你冰冷的心，帶來光明，所謂的夢想，所謂的創傷，所謂的愛情，所謂的謊言，說到底，不過是權力遊戲而己。
參考書目
一、專書
Williams, Linda. Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”. Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1999.
蘇珊．桑塔格著、程巍譯：《疾病的隱喻》，上海：上海譯文出版社，2003年。
二、期刊／文集論文
Oishi, Eve. “‘Collective Orgasm’: The Eco-Cyber-Pornography of Shu Lea Cheang.” Women’s Studies Quarterly 35, no.1&2 (Spring/Summer 2007): 20-44.
何春蕤：〈色情與女／性能動主體〉，《中外文學》第二十五卷第四期（1996年9月），頁6-37。
徐美苓、吳翠松、林文琪：〈愛滋陰影下的情慾規範：新聞論述中的他／她者建構〉，《台灣社會研究季刊》第五十期（2003年6月），頁81-143。
蔡孟哲：〈愛滋病毒、派對藥物、酷兒壞情感：《愛我就趁夏天》的毒藥政治〉，《台灣學誌》第11期（2005年4月），頁35-60。
三、網絡資料
Cheang, Shu Lea. “Shu Lea Cheang: FLUIDØ Cypherpunk Film.” accessed October 23, 2017, https://www.seditionart.com/magazine/shu-lea-cheang-fluido-film.
Cheang, Shu Lea. “Interview with Shu Lea Cheang about her movie FLUIDØ.” accessed October 23, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=jGBDD2IumDY&t=113s.
Cheang, Shu Lea. “UKI-Enter the BioNet.” accessed October 23, 2017, http://www.hek.ch/en/program/events-en/event/uki-enter-the-bionet-1.html.
鄭淑麗：「數據入侵系列」。最後瀏覽日期：2017年10月23日。https://www.seditionart.com/shu-lea-cheang/collection/data-hack。
注釋
[1] 對於消費主義與「性」的批判，也見於鄭淑麗2004年的《MILK》網絡作品。請參見Oishi, Eve. “‘Collective Orgasm’: The Eco-Cyber-Pornography of Shu Lea Cheang.” Women’s Studies Quarterly 35, no.1&2 (Spring/Summer 2007): 20-44.
[2] 此章標題、討論方向主要參考了蔡孟哲：〈愛滋病毒、派對藥物、酷兒壞情感：《愛我就趁夏天》的毒藥政治〉，《台灣學誌》第11期（2005年4月），頁35-60。
[3] 鄭淑麗曾在不少作品如《UKI》設想後互聯網時代，人體已成為了新的BioNet（生物網絡），而人體的功能、欲望皆可透過程式來重新啟動。可參考UKI-Enter the BioNet。
[4] 此處可參考鄭淑麗「數據入侵系列」作品。
