映畫手民 Cinezen
My art practice is not very orthodox, since I strive to embody content in form, and make lots of noise.
（編譯：我的藝術實踐並不非常正統，我致力把內容篏入形式，並製造噪音。）──鄭淑麗（Shu Lea Cheang）
旅居歐洲的台裔藝術家鄭淑麗的作品一向關注種族、性別政治和網絡文化。早在九十年代，鄭淑麗已開始各種網絡裝置藝術，包括《布蘭登》（Brandon, 1998-1999），以被暗殺的變性人Brandon Teena命名，鼓勵不同群眾討論性別議題。《I.K.U.》乃緊隨其後的作品，是世紀末、千禧年代交界的作品，然而當中的科幻狂想，於十七年後的今日看來毫不過時。
I.K.U.看似數據密碼，實際上也是日文「行く」的英文拼音讀法，那即是高潮裡I’m coming的意思。故事設置：2030年，GENOM集團開發XXX世代仿生機器，看起來與人無異，人類僅餘最後一人，仿生機器成為多數。集團派出I.K.U. Coder（玲子），到處蒐集性高潮數據，I.K.U. Runner（Dizzy，相對於Blade Runner）則透過性交獲取Coder的所有數據，完成任務，製成子彈狀的I.K.U.晶片，於販賣機有售，讓用家無需透過任何身體接觸、性愛畫面，直接刺激腦部、引致性興奮及高潮。I.K.U.晶片具備不同顏色，可供不同性喜好的用家選擇，而且可以跟其他用家交換高潮數據，前往「群交室」。
鄭導笑言，《I.K.U.》在2000年辛丹斯電影節首映裡有四成觀眾提早離場。或許我們無法準確知道箇中原因，畢竟《I.K.U.》有非常複雜、難以消化的面向，或許先從《I.K.U.》作為色情電影的實踐和電影描述的後人類資本世界景觀兩個不同方面討論。
情色的饗宴：開拓色情電影的疆界
《I.K.U.》既不能置於擅於營造浪漫氣氛的女性向AV討論，電影都是明刀明槍、直截了當的性愛，放在傳統硬蕊色情片又顯得有略有不同。鄭淑麗表示，由於日本監管制度的限制，陽具的裸露和色情片典型的射精奇觀鏡頭──俗稱Money Shot，也沒有拍得太多。的確，電影只有兩個money shots，一個是動畫裡陽具形狀的跨國企業大樓噴射銀白色的汁液，另一個是實境鏡頭──吉哥短促的射精，也沒有拍攝他射向玲子的身體。Money shot應該置於甚麼位置討論？琳達．威廉絲（Linda Williams）在其1989年色情片研究《硬蕊色情：權力、快感與「可見的瘋狂」》（Hard Core: Power, Pleasure, and the “Frenzy of the Visible”）可以給我們一個參照：Meat shot（男女性交時陽具插入陰道的鏡頭）和money shot是為色情電影的特徵。威廉絲以七十年代經典色情片《深喉》（Deep Throat）為例，她沒有簡化和直接地給出「Money shot代表色情片死性不改，持續陽物崇拜」這樣的過於「顯而易見」結論，反之，她指出《深喉》更加突顯對女性性快感認知的嘗試，卻所知無幾。
或許可以說，因著限制，《I.K.U.》反而能生出一種陰性、超越性別的色情片的「視覺性」（visibility），在十年後遙遙回應這道難題。一如《I.K.U.》網站的介紹，除了吉哥與玲子的做愛，電影幾乎所有come shot是以「陰道視覺」（pussy point of view） 呈現（或者更準確地說，同時包括「肛門視覺」，不分男女），換言之，玲子的拳頭先變為電子虛擬陽具，鏡頭再由女性陰道或男生肛門內部「看見」電子虛擬陽具的進入，高潮的呻吟反覆在身體內裡發出回音。另一個小小的片段也頗為有趣，優子和男朋友在車上做愛時，她一邊呻吟，一邊說出獨白「我會跟你到世界末日，太陽永不西下，花朵綻放，鬱金香，只有鬱金香，有許多顏色，明亮的顏色，拿去洗滌，滾筒轉啊轉，強力水柱，黃仍是黃，紅仍是紅」，此處描述的性興奮、接近高潮的視覺畫面，或許甚至超出身體器官本位的快感，成為充滿隱喻凝縮的夢境，提供另一種描述快感的可能？
另一方面，莎拉．沙舍克（Sarah Schaschek）嘗言，色情片需要分類結構（taxonomic structures）來達致情色化的效果，甚至需要性別、種族、階級、職業等權力關係強烈的二元對立，成為色情片的興奮劑，來到網絡世代，色情片甚至主動要求被觀者分類，分類以後盡可能提升收視率。鄭淑麗大抵會贊同，正如她曾表示，色情片是一種堡壘分明的電影製作模式（very defined filmmaking） ，而《I.K.U.》正正要主動搗亂牢固的彊界。片中的玲子一人分身A至F型長相，化身鋼管舞者、學生妹、Drag Queen等等角色設定，於一套電影的長度裡展示各式各樣的慾望，B型性交是最典型的一男一女，於舞廳相遇並性交；C型加入一對男女的性交，成為3P；D型加入一對男男，變為3P；E型則加入男生和眾多人型抱枕的人物交（而卡通屋也展現對二次元的慾望）；F型則與「東京玫瑰」進行百合的BDSM。而玲子A型最後與Dizzy性交，一向具備陽剛氣質的Dizzy正正是沒有大屌的由女跨男的變性人，而電影裡特寫玲子A型揭開Dizzy私處，也正好揭穿規範的性別「真實」的脆弱本質，打破固有的框框。表面上《I.K.U.》裡的性交可以「分類」，但作為一套完整電影，共冶一爐才是真正的面貌。
後人類的性愛景觀：This was not called love. It was called sex.
有關玲子的各種扮演和Dizzy，大抵可以聯想至巴特勒（Judith Butler）的操演理論，通過風格／程式化的重複行動，揭示決定屬性和行動的先在身份根本不存在，沒有正確或錯誤的性別，真實的性別身份只是管控性虛構。另一方面，鄭淑麗對網絡世界的身頗為敏感：「網絡有許多空間實現一個人的身份，我計劃來年流亡至網絡世界，數碼化自我。雖然我認為我們常『濫用』身份，但我仍然對網絡上切換性別和種族身份很感興趣。」 「酷兒」的流動跟「網絡」裡的隨意或許會讓人輕易連繫，一如馬蘭清（Gina Marchetti）討論《Fresh Kill》的觀點：「酷兒對於固有身份的質問，不禁令人聯繫至新科技的許諾和可能。正如電腦應許個人身份透過數碼化人格而極端轉換，酷兒理論也視性別和性（sexuality）為操演（performance）。」這裡並置二者，忽略兩者之間仍有很大程度的差異，巴特勒就曾澄清「操演」並非在衣櫃選衣服那麼簡單。玲子的七個扮裝更像後福特時代的「表演式勞動」（performative labour），除了智力和體力，更需要利用樣貌、性格和情感（同樣是非常嫵媚、身材惹火、皮膚嫩白的女生，所以事實上沒有對主流審美有很大的顛覆），換上不同面孔迎合不同客戶的需要。
玲子以外，提供高潮數據的生化人同樣是生產鏈的一部份。自此，「性」再不是個人的事。除了Disco等地方，私人的性也往往被I.K.U. Coder所追蹤及加入，最終成為I.K.U.晶片記憶的一部份。例如，優子男朋友建議出走，優子反覆恐懼父親的到來，其中一個細節是：優子的男朋友跟優子中斷做愛，望見車窗後的I.K.U. Coder，口中所言的是「你的父親到來了」，「父親」無關個人的生理性別（玲子是女生），卻是那無可逃避的網絡。電影亦強調他人的窺視，例如乘戴玲子的摩托車手，頭盔裡可以直接以魚眼觀視前方私家車內做愛情景；玲子與東京玫瑰做愛的空間之上，有一男子在吹氣模型之上纏線和注視；玲子與吉哥二人做愛的和室被設置於壽司店裡的魚虹，猶如身處小型電視屏幕之內，前後均有食客目睹二人做愛，悠然嚥下刺身，後來玲子再放大現身於壽司店內，隨即與食客做愛；最後Dizzy抽取玲子的高潮數據後，將其「退役」，亦面向升降機閉路電影鏡頭表示「任務完成」。凡此種種，可謂一種「超級圓型監獄」（super-panopticon）的體現——馬克．波斯特（Mark Poster）延伸傅柯（Michel Foucault）的概念，電話、電纜和電線線路把我們的一舉一動化為大量被監視的話語，將我們的私人行徑公諸於世，把個人言語化為集體語言；而不同於傳統圓形監獄，人們甚至樂於參與，成為被監視的對象，一如《I.K.U.》的群交室，參與者主動交換高潮數據。所以非常弔詭的是，私人的性反過來變為I.K.U.晶片的副產品。
用更激進的說法，過量的色情畫面、甚至毋須物理接觸的快感生產讓神秘、誘惑消失殆盡，「性」已經死亡——sex is everywhere, except in sexuality（巴特語）。沙舍克指出，GENOM Corporation的生物科技建基於自然科學，認為性並非充滿活力、無可預計和只屬個人範疇，而是可以計量；這可以跟現今色情片的邏輯並置理解，色情片的誇張演出往往被認為有欠自然，底蘊同樣，也是可以計算、研究及操控。用布希亞（Jean Baudrillard）極致的說法，他的例子主要從黃色淫穢而來，大抵沒有想過I.K.U.晶片的構思，但他所點出的內核卻如斯相近：
性享受確實是身體的工業用益權，處於任何誘惑的對立面：性享受是一種提取物，是身體這個機器設備的技術性產品，是快感的後勤產品，它直達目的地，但只能找到死亡的物品。［……］但願一切都能生產出來，但願一切都可以閱讀，但願一切突然發生在現實中，發生在可見物的表示效率的數字中，讓一切都可改寫為生產關係，概念體系或可推算的能量，但一切都能說出來，進行積累，清查盤點，統計數量：黃色淫穢中的性就是這樣，而總體上講，這更像是我們的整個文化事業。誨淫（obscéne）就是文化的自然條件：展示的文化，表演的文化，生產的恐怖文化。這裡面從來就沒有誘惑，黃色淫穢中也沒有誘惑，因為這是性行為的即時生產，是快感那生猛的現實性。在這些被目光整體穿越的身體沒有任何誘惑，因為這個目光到處被透明的虛無吸引著──在生產的世界中也沒有誘惑的影子，因為這個世界在可見和可推斷的現象范疇內，由力量的透明原則充當主宰：物品、機器、性行為或國民生產總值。
別忘記電影開首那發最為充沛的money shot──來自城市中心的陽具型企業大樓，性高潮的愛液代換成「收藏落」、「持久度」等數據。
未完的結局
但我懷疑，鄭淑麗《I.K.U.》沒有把話說得太死，仍留有餘地。結尾是開放式結尾，共有四個，最後兩個沒有播放，觀眾自行想像，也頗為切合網絡遊戲的風格。第一個結局：玲子退役只是假象，Dizzy實現其承諾，沒有真正殺死玲子（他在升降機內問玲子“Do you trust me?”，對話擬仿《銀翼殺手》男女主角的經典場面）；另一種解讀方式是，一個玲子死，還有千千萬萬個玲子。總而言之，玲子前來Dizzy約定的公路，Dizzy將車匙交給她，車內Dizzy再次問玲子“Do you love me? Do you trust me?”，玲子回答“I love you”和“I trust you”，鏡頭便拍向山峰，一如公路電影的展開。第二個結局則是：前來Dizzy約定的公路的是世上最後一個人類皮條客吉哥，他拒絕Dizzy交給他的車匙，Dizzy駕駛時問他“Do you love me? Do you trust me?”，他同樣給予肯定回答。鏡頭再轉往水底裡的七具移動的女體，不見面目，或許就是退役後的七個玲子，或者是新的玲子。
玲子與吉哥之間的選擇，除了是性傾向的不同可能性，似乎更多是觸及到XXX代仿生人玲子的命運。第一個結局裡，玲子成為司機，駕駛著四人車，終於離開東京都市景觀，進入兩旁均是郊野景觀的公路。那象徵後福特時代的表演式勞動的玲子，緊緊鑲嵌在上文提及的未來資本世界的性愛景觀，是否獲得了作為仿生人的主體性，擁有企業規定的性愛任務以外的其他可能？是否打開體制的缺口，得以離開？是否可以與Dizzy維持Coder與Runner以外的關係（所以那句「你愛我嗎」有可能是真實的嗎）？《I.K.U.》的敍事有許多留白之處，有待觀者自行想像和思考。
「偽裝作色情片的藝術片」或「偽裝作藝術片的色情片」
佩特曼（Dominic Pettman）曾評論，《I.K.U.》不斷游移於「偽裝作色情片的藝術片」和「偽裝作藝術片的色情片」之間（art-masquerading-as-porn-masquerading-as-art）。借用桑塔格（Susan Sontag）於1967年討論情色文學的文章〈色情的想像〉（The Pornographic Imagination）的討論，當時評論仍將文學與色情對立，其中一個普遍看法是，文學關注人與人的關係，以及當中的複雜情感面向；色情作品並不看重人，而是當中漫無目的又了無止境的性交──那些非人化的生殖器官交易。三十多年後，《I.K.U.》作為「偽裝作色情片的藝術片」和「偽裝作藝術片的色情片」，或許可以補充和商榷這個觀點，即使是藝術範疇，也有需要補足科技、後人類等新感性了，甚至越界地實踐色情電影操作。
參考資料
專書：
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期刊/文集論文：
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訪談：
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Cheang, Shu Lea. “Art, Queer Technologies and Social Interference.” accessed October 23, 2017, https://www.youtube.com/watch?v=6FkasuFQHNY
