《風景》中複數的香港精神，及挑戰紀實的音畫部署

香港導演許雅舒曾拍攝不少實驗短片，《風景》是她第三部長片。如同電影宣傳照裡的「反資本主義」、「佔領中環」布條所揭示，《風景》圍繞着2012年佔領中環運動。佔領形式的社會運動對台灣觀眾來說或許並不陌生，而雨傘運動的各種形式的影像也至少有十一部之多。雖是如此，本片有其珍貴之處。雨傘運動某種程度上已蔚為香港佔領運動的主旋律，許雅舒的《風景》反潮流地回到2012年呼應佔領華爾街而出現的佔領中環運動。更值得一提的是，《風景》不僅在台灣作全球首映，作為2016年南方影展的開幕片，該片更與南方影展合作，於台灣募資平台Flying V群眾募資，作為香港藝術發展局以外最主要的資金來源。這樣的背景，對於兩地社會脈動之間所提供的暗示，或許不再只是那句「今日香港，明日台灣」；相對地，這可能是某種更加實際的共時連結，而這連結的內涵更是對台灣的觀眾提出挑戰：究竟兩地的社會議題是否有相似的結構問題？而兩地的批判性創作思考又是否可以有交流之處？2017年，香港主權移交到中國屆臨二十年，台北電影節特別策劃了「香港進行式」，而《風景》正是其中選映的影片之一。本文企圖以《風景》所帶出的議題與創作思考為本，並希望以此投射出更加廣泛的社會討論，以呼應這樣的共時潮流。

複數的香港精神：重新佈置那些美好時光

《風景》在一開始就後設地藉由富二代格言最近合作拍攝的賣座3D商業電影《豉油西餐》帶入本片的主要論題──何謂「香港精神」。流訪談節目背景色調華而不實，而我們則看見一位商業片導演如何不斷讚揚這部電影主角──格言的爺爺──現實樣板。格言的爺爺從廈門來到香港，最初是打工仔，最終成就古法豉油事業，甚至同時成為擁有香港十分一土地的地產商。在格言與那商業片導演的口中，這個既保育古法又創新香港的「豉油精神」，一如香港人所熟知的「獅子山精神」，足以代表戰後第一代香港人，又如香港社會學者呂大樂所言，強調個人在六、七十年代的努力奮鬥，透過競爭，終能享受刻苦得來的財富成果。然而，這樣的敘事卻忽視了特定歷史時刻，個體競爭到成功中間所仰賴的機遇性乃至結構性條件，更不用說這樣的敘事所忽視的一般人民。

格言雖然靠着「販賣」爺爺的產品與故事開創自己的事業，但他還是無法真正承繼爺爺的豉油古法，無法複製那味道。顯然，許雅舒對這敘事的華而不實了然於心，因此在誇張的訪談過後，她更將鏡頭切向節目後台一片漆黑的後製工作室，讓我們發現格言的前女友敏的義正嚴詞，拒絕留在因避諱踩到政治紅線而限制記者採訪的商業電視台。在這種「香港精神」之外的另一面香港，由從政治線轉到非商業媒體文化線的記者敏實地走訪基層街坊展開，許雅舒在此以一種類紀錄片的方式呈現那些耆老訪談，而從片尾名單更可以看到，這些居住在舊時香港輕工業區（例如土瓜灣、西環等）的老香港人並不只是「演員」，而是「受訪者」。敏抱持着對本土史的好奇，藉由訪問深入戰後香港基層居民經濟生活的肌理，同樣是輕工業，但這裡沒有經濟奇蹟神話化之下的李嘉誠或是豉油大亨，而只有在那個時代中，一個個咬着牙、勒繫褲帶也要熬下去，或許因故經歷搬遷，或許沒有休假，但也要活下去的香港家庭。這個或許可稱為本土歷史保育的敘事，呼應了導演在片中來回多次、反覆叩問的主題，即香港這座城市的困境──無從阻止的空間掠奪以及居於此越發困難的生存現實。

在這裡，我們可以跟着許雅舒搭設安排好的佔領中環（Occupy Central）運動現場，進入許雅舒所欲探討的另一種「香港精神」，來展開對於在香港生活的批判討論。需要特別留意的是，這裡的「佔領」，並非雨傘運動爆發前同樣以真普選為訴求號召的和平佔中（Occupy Central with Peace and Love）運動。相對地，以土地為核心的「保育運動」（Conservationist Movement）跟「OC佔領」為主軸的抗爭政治相互交織，構成了這部片最為核心的論題。土地、生存空間的匱乏亦不斷在電影中出現，這也是近年在香港，隨着歷史保育、反大型計劃開發的城市運動興起後的關鍵政治社會議題。

舉例來說，丈夫與女兒都不在身邊，因而一個人坐在空屋內的雲，即不斷接到房仲打來詢問「是否要出售」房子的電話，而男主角太初及其母則因政府開發案，必須搬離公屋並僅獲五千元的補償金。即便如此，太初的好友彥與他的女友彌還趁着太初一家人搬遷之前，借住棲身於太初家的小房間，緊抓着彼此相處的片刻。不單是如此，片末敏於格言在古洞的豉油莊園訪問格言時，背景正好是古洞居民反對地產商開發掠奪土地，也成為敏質問格言的話題。諷刺的是，香港政府於2016年施政報告提及要花費十五億元圈地投資的「農業園」也正好落在古洞。

與此相對，格言重新包裝豉油產品，在商業區開設新店鋪。在街上閒逛的彌恰好遇上了這間豉油「精品店」的開幕，這個刻意安排的言外之意再明白不過。對苦於服飾小店不斷倒閉的彌來說，又一間精品店的盛大開幕，形同取代一間間小店的生存空間。相較之下，頂樓天台反倒成為地狹高樓密集的香港少數的「自由空間」。對悶在狹小房間的彌而言更是如此，天台是她在天空所剩無幾的香港的藏身處（特別是在銅鑼灣、中環等商業區）。不只如此，格言在酒醉後為網路上活躍的攝影少女蝦米留下的影像、彌與宣稱在為都市拍下「遺照」的蝦米的相遇，都發生在天台，而這些在天台上看到的景象與留下的靜態影像又被他們上傳到Instagram上，紀錄着人們在天台上的片刻時光，這是否是香港難得少見的「風景」呢？明顯地，在這些不同的場景與對白中，來回反覆指涉到的都是城市空間分配的失衡。

接續着這些社會問題，許雅舒順暢地插入女主角宜的抗爭經歷的獨白，以及許多抗爭的影像片段，替因城市空間缺乏而產生的壓迫，帶出更完整的抗爭軌跡。從2007年皇后碼頭清拆開始，宜的母親雲帶着宜第一次到抗爭現場（還一起去過六四燭光晚會、七一遊行現場）；2009年，宜穿着不合適的鞋到菜園村認識了男主角太初，同年更是萬人反高鐵繞立法會苦行；2010年民主黨何俊仁等人為普選方案進中聯辦談判，成了宜口中「仆街」的民主黨人；2011年立法會通過法案限制辭職公投（遞補機制）；2012年李旺陽「被上吊」後，舉辦大遊行……許雅舒透過影像片段與電影劇情的穿插剪接與互相指涉，以虛實雜混的方式講述了近年的香港抗爭。

有趣的是，在佔領運動的橋段中，運動者是由數位實際上也投身於OC的運動者所「扮演」的。這橋段「再現」數個在佔領現場的公共討論來讓觀影者了解何謂「佔領」。佔領於此且生活於此，將日常的食衣住行繫於佔領區，是為了從在香港既有生活的時空枷鎖中脫離開來，同時也是要在日常反覆的決策、討論取得共識去逼近民主，特別是在這個人們無從選擇如何生活，只能受限於供給有限、品質欠佳公屋的城市裡。前文已提過，OC佔領與和平佔中兩者有所差異，在理解許雅舒影像敘事上，更為重要的是將OC佔領背後的「香港精神」跟雨傘運動時要民主、要真普選的「獅子神精神」做出區辨：這兩種基於佔領運動的敘事雖然同樣都對傳統強調刻苦耐勞競爭的「獅子山精神」有所質疑與批判，但不管是在影像處理呈現上、佔領運動內涵上，雨傘佔領在本片中都只是陪襯。對抗爭敘事的取捨也可見於，太初在地鐵上聽聞廣播報導學民思潮佔領政總之時，神情木然甚或是帶點不屑。自2012年夏天開始活躍於香港的學民思潮，更在2013年以及2014年雨傘運動中扮演要角，但大體來說這些都不在《風景》討論範圍。在電影終了前，許雅舒也只有將鏡頭投向金鐘佔領區（包括龍和道），而沒有旺角佔領區甚至是銅鑼灣佔領區（編按：《風景》有一段旺角佔領區的推軌鏡頭，銅鑼灣佔領區的片段也有收入電影中）。另一方面，電影雖然給了不同版本的香港故事，卻也隱約避開了近年頗受關注的認同政治的熱潮與爭議，或許是因為中港矛盾越發劇烈的背景，導演多以隱喻的方式來點到政治性的議題，不論是彌經過銅鑼灣書店招牌下的街道的某個片段，亦或是宜對煙火的反感。

無論如何，本文認為，《風景》一片在敘事層面上體現了複雜多元的「香港精神」。這透過交織各種之於香港人身份與生活的論述與展現方得以達成的。不論是電視節目訪談台前台後的「獅子山精神」的正反兩面，或是居住空間上狹窄房間與天台的自由與否，許雅舒都成功的讓我們更加理解香港社會的不同面向。更重要的是，許雅舒相當清楚這些論述都不能被視為單純的「真實」，也因此她選擇在一部電影中同時納入虛構的3D電影與實際的抗爭影像、職業演員的表演與運動人士或耆老的重現，這也使得虛實或紀錄片與劇情片之間的界線慢慢瓦解。底下，本文將會更進一步闡述許雅舒如何透過影像與聲音的技巧，來使這樣的雜混更加完整。

在風景與觀者之間：挑戰紀實的音畫部署

身兼電影導演與錄像藝術家兩個身份的許雅舒，雖然在本片選擇以敘事為主軸、紀錄為輔帶出她對香港近十數年社會議題的史詩式關懷，然而，誠如台灣影評人蘇蔚婧於2016南方影展手冊中所說，「許雅舒展現了當今電影創作挑戰傳統分類的跨域傾向，《風景》也不該只被看作社會運動的影像備忘，而是內容與形式交互感染」，本文亦認為《風景》一片所使用的各種電影技巧仍舊扮演極為重要的角色，足以看出導演對於電影的多媒介特質的思考。

除了與香港獨立音樂人黃衍仁合作，請他在片中數個重要場景搭配與劇情相互指涉的原創歌曲外，像是一曲根基於香港詩人飲江實際於佔領運動時所作之〈蕩寇誌〉一詩的同名歌曲，便在片頭由在獄中的宜隻身清唱，質問着太初「你來嗎？唱歌」，片尾更再次由樂團激昂合唱，不斷惆悵地複誦着約翰藍儂著名的那句「Imagine all the people…」，似是將對香港社會連結的渴求投射到藍儂的烏托邦想像之上。本片的聲音設計更是扮演着串聯敘事的重要角色。以片頭為例，宜一開始因為身陷囹圄，無能力與不願探望她的太初對話；可是，導演不但以長鏡頭（long take）跟拍（tracking shot）慌忙走過政治宣講現場的太初的背部，更以畫外音（non-diegetic voice）搭配宜在獄中的清唱，更玄妙的是，即使宜聲稱在獄中看不到大海，我們卻在背景音聽到了海浪聲，彷彿三個空間（城市、監獄、海）透過電影的聲音設計同時重疊在一起，攪亂了我們對香港密閉空間的印象。宜的畫外音獨白在片中不斷地以這樣的形式出現，涉入其他角色的生活，但許雅舒同時也不滿於只讓這位年輕憤怒的女性運動者充當旁白的角色，鏡頭數度轉向獄中的宜，畫外音獨白突然轉為畫內音（diegetic voice），宜以清楚明亮的聲音朝着鏡頭質問為何行動不更積極，想必使觀眾坐立難安。此類音畫分離的設計，也出現在佔領運動與日常生活交織對話中。例如，當一群不知名青年於佔領現場的帳篷外熱烈討論香港的房屋問題與居住形式時，即使討論的聲音延續着，鏡頭卻突然切向焦頭爛額地擠入地鐵車廂的雲，並隨着她進入空間相當有限、必須與人共享的辦公室，這使得使用這段音橋（sound bridge）的目的再明顯不過：證明社會運動的討論是有機的，延續到香港的日常生活中的。

若是說許雅舒在聲音的設計上呈現了細膩的情感連結效果，那麼她所使用的運鏡技巧與畫面設計則可以說是對於香港的空間與市民之間的關聯有辯證性的思考。她不但藉由敏在訪問各社區耆老的虛實混雜橋段來置入一般劇情片中不常使用的空鏡頭（pillow shot），讓鏡頭緩慢地推過無人的街景，彷彿是在「紀錄」「風景」一般（尤其是許多老店舖），她更在接近片尾時再度以不斷快速剪接的數個空鏡頭帶着觀眾回顧所有角色活動的場景，也讓觀眾在這仿若都市浮世繪的段落中發現香港空間的歧異性值得注意，這種偶爾在片中出現的無人鏡頭，不但與慣常的擁擠市容及活潑的佔領現場形成對比，似乎也在暗示着某些角色的心境：孤獨在房中吃麵、總是在佔領運動現場邊緣的太初；丈夫與女兒都已不在家中、獨自看着電視或窗外的雲；不斷被懷疑是中國人而備受冷落的彌；乃至於孤身一人在獄中苦等太初的宜。最後，彷彿呼應片頭的長鏡頭跟拍似的，影片結尾再度跟拍着孤身一人行走在雨傘運動佔領現場的太初，只是這次他正對着鏡頭。即使佔領的帳篷都在，所有的人卻都奇妙地消失了，只有太初一人在夜色中不斷地行走着，更魔幻寫實的是，當他走出隧道之後，卻已是白晝，而人與車都已重新回到街道上頭。顯然，透過鏡頭運動與畫面設計，許雅舒所欲捕捉的不只是某種新聞上常見的紀實性抗爭現場（即使如前文所述，她確實置入了不少她親自攝影的運動場面），更可能是香港不同的人們在面對高速變化的日常空間時，那在群聚與孤獨之間擺盪的心境。

對於許雅舒以聲音與畫面進行如此豐富的部署，我們所可以進一步詢問的或許是：「風景」指的究竟是甚麼？那是山景與海景嗎（如：宜與雲的高樓家中望出去的景色）？還是香港街景（如：敏的訪談中所紀錄到的老店舖）？亦或是不同人的生活場景（如：彌與彥做愛的擁擠房間）？導演或許對於這點沒有特定解答。有趣的是，大海在電影中總是若有似無的出現，除了宜在片頭即表示在監獄中看不見海（只聞浪聲），呼應她小時候與雲參與保留皇后碼頭的抗爭，在影片中段，也有佔領運動者表示現在的香港因為過度開發，即將看不見大海，即便「香港本來也是漁港」。如同宜在獨白中所質問，即使出了監獄，還不是進到一個更大的監獄之中？或許，獄裡獄外，海景的失去，對於香港人來說都是一種在隱喻與實際層面上的傷痛。

小結：社會、運動、與影像的交叉口

從複數香港精神併陳到傳統紀錄片，許雅舒相當具有野心，將發生在特定時空的政治事件擴大為更具普及性的實驗影像作品，試圖探求香港不同位置的主體在更長的時間範圍內所經歷的不同社會問題，也因此讓香港以外的觀眾──尤其是台灣──不再只需停留在了解與關心事件細節來龍去脈的層次。藉此，我們可以順着文首的幾個粗略的提問，再度回首台灣：在2014年因兩岸服務貿易協議被強行通過後而爆發俗稱太陽花學運的佔領國會事件後，台灣亦有些許紀錄片作品隨之而生，其中最受關注的應為由台灣紀錄片工會中的十位導演共同拍攝的短片集《太陽．不遠》。在相關的討論中，《太》一片大多被與台灣在1986年成立的綠色小組擺放在相似的影像製作脈絡下討論（更有論者上溯至日本導演小川紳介），兩者不但都是紀錄片工作者實際參與社會運動，進行貼身田野訪談，更是為了抗衡國家宣傳與主流媒體對運動的忽視與扭曲而進行的資料庫累積工作。在此類對運動現場的即時性要求下，《太》一片將大量篇幅集中於對運動參與者的訪談及事件的紀錄，卻也較少有影像上的實驗及運動現場外的議題連結。簡單來說，近幾年來，台灣不同的社會運動事件之間的關係為何，以及他們在更宏觀尺度上與整體社會情境的關係又是甚麼，這些問題對於連結並理解個別運動生成的背景其實至為關鍵，而這些面向或許也是我們在看過《風景》後對於台灣未來的社運影像敘事的深層期待之所在。

值得一提的是，在紀錄片製作的場域之外，曾獲得台新藝術獎的台灣錄像藝術家袁廣鳴於其錄像作品《占領第 561 小時》（2014）中，同樣「紀錄」了台灣的佔領立法院議場時刻。巧妙的是，雖然他與已逝的齊柏林導演的賣座紀錄片《看見台灣》（2013）同樣都以空拍機滿足觀眾「看見」現場的需求，然而在影像的策略上，他其實更加接近許雅舒的反思：兩人同樣使用了空鏡頭來呈現現場，讓空拍機在往前飛行時先拍下充滿佔領者的場面，接着當空拍機倒退回原本的畫面時，卻呈現完全無人的會場，並且將畫面以慢動作處理，呈現相當「詭異」（uncanny）的氛圍，也讓人想起《風景》的最後一幕。對於這樣的手法，袁廣鳴表示其實他並不希望只是紀錄事件本身，而是藉由影像思考「有關居住、家庭、『更舒適的明日』這樣的議題」。即使香港與台灣在面臨空間、居住，乃至於社會與政治議題上必然有相當大的差異，但當許雅舒與袁廣鳴兩者皆無獨有偶地藉由社群聚集的運動場景來思考「有人」與「無人」的空間辯證時，這或許也暗示了我們一個在兩地的事件特殊性之外，更加深層的共感焦慮。