解體概要:森田芳光的兩部團地電影

森田芳光是日本藝術劇場聯盟(ATG)後期推出的代表導演之一,與ATG系的眾多導演前輩一樣,森田芳光也具有鮮明且多變的導演風格。他至少因三類作品為人所知:其一是對純文學作品的改編,如改編自夏目漱石作品的《從此以後》(1985),改編自渡邊淳一作品的《失樂園》(1997)和改編自向田邦子作品的《宛如阿修羅》(2002);其二是偶像電影,例如藥師丸博子主演的《我的夏日旅行》(1984);其三則是體現他個人創作才華和志趣所在的一系列類型喜劇,《之類的東西》(1981)、《(昇)》(1996)屬於輕喜劇,而《家族遊戲》(1983)則是出色的黑色喜劇電影。在導演生涯的最初階段,森田芳光把團地元素放進了兩部長片之中。在出道作《之類的東西》裡,團地還只是用於與落語劇團這條主線串聯的一處場所。到了兩年後的《家族遊戲》裡,團地則完全成為了影片的舞台。

森田芳光的團地影像帶有紀錄片的屬性,它們和團地的實際狀態是共時的。反過來說,1980年代初的團地風景可能吸引了新人導演森田芳光,甚至讓他意識到其中的必須記錄之處。實際上,這兩部電影也確實填補了八十年代團地影像的一種空白。日活名聲大噪的團地妻系列浪漫春畫基本完結於上個十年,而距離團地成為一處可供緬懷的遺跡則還有不少時日。這是解體的最初階段,解體也不僅表現為住戶的搬遷。森田芳光講述的其實是作為中產階級生活方式這一經濟高速成長期「日本夢」的瓦解。團地瓦解的特殊性在於,它以一個堡壘的形象出現,而瓦解卻最先在家庭這一最小堡壘單位內發生。

 

空間神話的解體

團地在居住空間方面創造的神話可以用一個詞來概括:分隔。這個「分隔」有兩層含義,一是功能上的分隔,在傳統的日式住宅裡,各部分空間往往沒有明確的功能定位,一個八疊大的空間既可以用來就餐,也可以用來待客,甚至可以變身為全家人的寢室。在這樣的空間裡,家庭成員幾乎沒有隱私可言。這是」分隔「的第二層含義,通過空間的分隔推動人的分隔,使家庭在一個共同體的前提下保證其成員的相對獨立。

從發軔期起,團地就把它的受眾定位為「核心家庭」(即只有父母和孩子兩代人的家庭),戶型多為兩居室(日語裡稱作2LDK)。這樣的定位本沒有什麼問題,但考慮到日本核心家庭中雙子家庭(不是生了雙子座的孩子,而是指有兩個孩子)的比例之高,團地的問題就凸顯出來了。(注:根據日本厚生省1982年的調查,夫妻結婚15至19年間的日本家庭家中獨子的比例為9.2%,雙子的比例為55.6%)。

曾經讀到過一篇電影《比海還深》的評論文章,在分析良多和姐姐的性格成因和關係時,文章裡有過這樣的描述:「良多的房間在背陰面,照不到陽光,而姐姐的房間則陽光充沛。」不難看出,因為房間的分配,姐弟倆在家中的地位已經有了微妙的不同。在森田芳光的《家族遊戲》裡,這個問題再度出現,只不過換了個形式。

慎一和茂之兩兄弟看似擁有自己的房間,其實隔開兩人的只有一扇紙拉門而已。而且,兩人共用一扇大門,所以慎一走到自己的房間時一定會經過弟弟的房間。這說明瞭什麼問題呢?

兄弟倆這種房間的設置,使備考中的茂之完全暴露在全家人的視線中。首先,茂之的房間門外就是客廳,父母只要輕輕一推門就能知曉茂之的舉動。即使不打開門,在客廳也能隨時留意房間裡的動靜,請來松田優作飾演的家庭教師後,茂之的媽媽幾乎是一刻不停地監視著他的房間。同時,住在裡側房間的哥哥慎一也自然地成為了監視的一環:他每天都要經過弟弟的房間,所以無法不看;和弟弟的房間僅隔著一層紙拉門,所以無法不聽。甚至可以猜想,兄弟倆房間的安排和他們所處的學年有關,等到來年弟弟升上高中而哥哥準備考大學的時候,慎一和茂之的房間就會對調。

所以,慎一和茂之實際上是共享著一個房間,把兩人隔開還有一個結果,就是使茂之的隔間失去了窗戶。也許是為了增強這個對比,慎一的愛好被設定為天文觀測,他的天文望遠鏡就正對著房間裡的窗戶。在不同的場景裡,慎一對窗戶也格外在意:上課走神時喜歡看向窗外;到了自己心儀的女同學山下美榮子的房間,第一反應竟然是撩開窗簾,去看窗戶外面的風景。必須注意到,山下住在獨棟的公寓裡,窗外的風景肯定和團地截然不同。

團地本身就是一種政治化了的風景,井然有序的東西多多少少都含有障眼法的成分。團地的孩子小時候的遊戲設施裡多含有水塔這一項,因為水塔是團地裡的最高點,對於沒有家長陪同就無法走出團地的孩子們來說,這是唯一能打破空間限制,看見更遠處風景的場所。茂之卻連向外眺望的權利都被剝奪了,這是森田芳光對升學主義的批判(這也是電影的背景之一),也是對團地空間神話的挑戰。

自治神話的解體

團地並不以自治為目的被發明出來,或者不如說,團地的自治一開始有點兒半推半就的意思。起初,由於日本城市中心的地租昂貴,許多團地都被建在市郊,靠交通線路和城區相連。所以,與居住區配套的各種設施也就自然而然地出現了。久而久之,居民的各種需求都能在團地周邊得到滿足,又因為團地周邊僅有居住功能,其他地區的人很少專程來訪,所以團地就變成了島嶼一般的存在。

到了成熟期,許多團地都成立了委員會管理團地的各項事務,在委員會裡任職的都是團地的居民。然而,管理單位的成立卻加速了這個共同體的解體。

這種解體表現為兩個方面。一是概念上共同體的概念被加深了。團地越來越像一個堡壘,一個奉行閉關政策的國家。《家族遊戲》裡,扮演家庭教師吉本勝的松田優作出場時站在一艘快艇的船頭,正駛向海港邊的團地。這副畫面不是很像乘著黑船航向江戶灣的美國海軍准將佩裡嗎?家庭教師吉本勝和佩裡一樣,都是打破神話的人。吉本下船後的表現堪稱天真,他到處向人打聽「沼田的家在哪兒」,自然沒有人理睬他。他是一個外人,外人在團地裡是不受歡迎的。

可是住到團地裡就不是外人了麼?當然不是。戶川純在《家族遊戲》裡客串扮演了一個剛搬到團地的人妻,她找沼田家媽媽訴苦的理由是:「搬來的這些時日裡,您是第一個主動和我打招呼的人。」這也是自治神話解體的第二個表現:實際上的共同體不復存在了。為什麼會這樣呢?因為有萬能的委員會嘛,家裡有什麼解決不了的事請找委員會,何必麻煩鄰裡呢?「我家主義」在發達的團地社會內得到長足的發展,靠的正是委員會這個名義上彰顯團地自治優越性的組織。堡壘之內還有堡壘,結合上述空間神話的解體,可以歸納出三重堡壘:

自治主義(團地整體作為堡壘)──我家主義(家庭作為堡壘)──升學主義(家庭內部空間作為堡壘)

這三重壁壘合力造成了第四重壁壘,也即人心的壁壘。《家族遊戲》裡最重要的道具──全家人一起就餐時使用的長桌──就說明瞭這一點。沼田一家的成員其實從來沒有認真面對過彼此,即使同處一室時也不例外。(這種家庭成員之間的關係涉及到當時家庭成員各自的分工和這種分工與團地的關係,這裡不再贅述。大概的成因是,在孩子的成長過程中,全職媽媽因忙於家事而缺席,爸爸則因忙於工作而缺席。)

 

降維打擊

1980年,一橋大學法學部四年級學生田中康夫寫出了一部叫做《總覺得,像水晶》的小說(『なんとなく、クリスタル』),入圍了次年的芥川賞。不過更重要的是,這本書為出現在其中的品牌做了四百多條注釋,被評論稱作「品牌小說」。這本甚至可以拿來當商品名錄讀的小說當即被捲入了輿論的漩渦,不過其銷量卻相當可觀,一共售出超過一百萬冊。

在此後的一年,主導團地建設的單位日本住宅公團被住宅都市整備公團取代,這是日本政府房地產政策轉變的一個信號,政府將把更多精力投向私人房地產的領域,團地從政策上被擠到了次要的位置。站在2017年的今天往回看,甚至可以馬後炮式的將其解讀為泡沫經濟的一個前奏。

把這兩件事結合起來可以得到這樣的推論:日本政府在政策上的傾斜把逐步盛行於八十年代日本的消費主義推向了房地產領域,實際上加速了團地的衰退。

森田芳光在《之類的東西》裡用為數不多的團地鏡頭講述的則是消費主義對團地直接的作用。團地這個堡壘看似無孔不入,無線電波卻輕易突破了這道屏障。

人氣落語家笑太郎乘坐電台的麵包車進入團地,直接在團地廣場上向周圍樓宇裡的用戶廣播。這其實是電台熱潮的可視化,目的是為了讓觀眾看得清楚一些。每天收聽笑太郎廣播節目的聽眾有多少呢,看看窗台上伸出來的紅手巾就知道了,看看圍在麵包車周圍的人潮就知道了。而人們之所以這麼熱情,多半是因為電台節目與觀眾的互動:獲獎觀眾可以得到各種日用品,這是無聊又忙碌的主婦們最樂意見到的東西。

人氣一直不高的志魚劇團招徠觀眾的手段更是一絕,他們在團地內的電視台裡發佈有獎競猜活動,競猜的對象是第二天的天氣,猜中的獎品則是超市的打折券,這又指向了主婦團體。在天氣競猜的高潮階段,廣場上出現了求雨求雪求放晴的各個陣營,志魚劇團也趁機開始了露天落語演出。這個情節或許包含有這樣的一些含義:廣場的被侵略,廣場本來是團地居民的交際場所,這時廣場上的人卻無一例外地把視線投向無形的電波;天氣的被操縱,團地的電視台其實並沒有什麼實際的內容,除了面向團地居民的廣告(廣告對象多是團地附近的商鋪),就是實用性較強的天氣預報了。

可是如今,連天氣預報都被操縱,成了和廣告無異的內容。電波的能力如此巨大,已經到了能夠操縱自然現象的程度。熟讀麥克盧漢媒介理論的森田芳光在1996年的《(昇)》中又一次使用了天氣預報的象徵,用它來指涉都市人的心理狀態;人的異化,聚集起來的各個天氣陣營裡突然出現了各種身份的人:講解天氣情況的氣象員、用天梯望遠鏡觀測天象的分析師、揮舞旗子祈雨祈雪的占卜師……這些人平時的身份都不過是團地的居民而已。

為什麼關注團地的解體過程呢?大概是因為意識到,團地的衰落遠遠不僅是住民遷出和留守住民老化這麼簡單,而包含了空間政治學、風景政治學、城市規劃、消費主義、媒介理論等眾多方面的議題。以森田芳光的兩部電影做探討當然不夠全面,不少觀點也相當主觀。不過,以此為基礎管窺八十年代的日本社會,我以為是一件有趣且可能有益的事情。

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