映畫手民 Cinezen
香港電影中多有出現天台的場境，最為人所記得當然是《無間道》中的天台，情報流動在天台，黑社會殺死警察在天台，最後「我要做好人」和「我要做警察」的經典討論又是在天台。到底，天台在香港電影中的角色是甚麼呢？為甚麼這麼多電影喜歡運用天台作為場景呢？對這問題的學術討論並不多，周耀輝和Jeroen de Kloet的論文〈後都會中的漫遊者和戀高：香港電影中的天台〉（Flanerie and Acrophilia in the Postmetropolis: Rofftops in Hong Kong Cinema，2013）可算是打開了這個問題的重要著作。
天台在現代都市中有甚麼特別呢？文章在開首借用了Gina Marchetti的「非地方」（non-place）的說法，認為天台就是「非地方」。不只是天台，其他都會中的空間如停車場、車房、便利商店、銀行和戲院都可以視為「非地方」，因為這些空間在世界各地都可以看得見，亦非香港特有的空間。雖然天台是如此平凡的空間，但作者認為在香港電影中，天台這空間可以讓角色「重新認知、重新感受和重新記起自己是誰」（143）。如此，他們就展開研究香港電影中的天台。
問題是：為何香港電影這麼迷戀高度／高空呢？作者認為高度／高空正是能暫停或中斷資本主義運作的空間。在香港這樣的城市中，我們在地上活動時總是按着資本主義的指示，有目的地、可預期地、有效率地在地上橫向移動。我們每天上班下班總能在都市的四周見證這樣的情景。人們在這種速度下，已經無法成為都市漫遊者（flâneur），無法慢速而自在地在地面行動。因而作者提出，活在全球資本主義下的人們，多多少少集體地都會患上「廣場驚恐症」（agoraphobia），就是恐懼這樣橫向的活動，想從這種生活離開。
這樣，都城中的漫遊者都會被高度所吸引，搖身一變，成為戀慕高度的人（acrophilia）。
《烈日當空》
作者在千禧後的電影中抽取三個比較多人談論的天台場景以作討論。首先當然是《無間道》結尾的一場，兩位卧底在天台上角力的場面。地面是全球資本主義邏輯運作的場地，陳永仁是黑社會而劉健明是警察，那麼在天台上，作者認為兩人就脫去了專業的外衣，重新有機會去認識和理解自身──因而天台也是他們重尋身份的時刻。當然，天台並非應許之地，它可以為角色鬆綁，但並不代表他們可以完完全全的成為自身想成為的人。
第二部他們討論的影片是麥曦茵的《烈日當空》。如果說《無間道》的天台是讓人重新認識自身的空間，那麼作者則指出，《烈日當空》中的天台則是讓年輕人重新感受自己的空間。《烈日當空》中的天台，所對應的不是在地上的全球資本主義流動，而是城市中一個又一個幽閉的空間，像是主角公屋的家和學校的教室。這種幽閉感與天台的開陽恰好形成對照。對此，作者認為「禁閉空間表示城市和家庭對青年人的控制，而開陽的空間讓人有逃離這些控制的機會，結果有時是帶來純真，有時卻帶來災難」（148）。
作者分析影片中分享午飯的時刻別出心裁。他們指出，在香港這個全球資本主義城市中，打工一族基本上是沒有閑餘在天台上慢慢吃飯，反倒是在學校的年輕人，他們有空間亦有時間在天台上分享他們所有的。當然，這個空間並非永遠都這麼浪漫，高度同時可以引來死亡。《烈日當空》中的女學生，因為不堪私人影片流出，跳樓自殺身亡。這叫人不得不想起陳果的《香港製造》，失戀的女學生同樣是在天台跳下結束生命。天台一方可以連結純真和分享，一方卻可到達死亡。
作者最後分析的一齣影片是《異度空間》──張國榮最後的電影作品。《異度空間》的天台場景也是在結尾的，張國榮所扮演的心理醫生在這裡回想起他想忘記的過去，再次記起自己的前女友是如何在高空跳下身亡。理性的醫學外衣讓他可以自信地否定鬼的存在，同時否定他創傷的過去，而天台，則讓他重新記得：「在這個勞役人的城市中，工作可以讓人忘記並持續忘記，而天台則可以讓人再次與所忘記的相遇，有機會重新記憶」（151）。
當然，天台叫人記得，但同時我們也不知道主角能夠在這裡記得多久。終究，天台在高空，但人總需要回到地下。人能否把重新認識自己、重新感覺自己和重新記得自己帶到地下呢？作者沒有明確分析，但在《無間道》和《烈日當空》中，我們見證着天台的可能性不過是暫時，城市的身影總是透過都市上空的各種空隙，讓人看見，讓人知道我們總需要回到地面。
《異度空間》
在看完作者的三個個案分析後我們不禁疑惑，香港電影中的天台多方多樣，豈是這三個例子能完全說明呢？作者當然明白，所以他們在文首已經開宗明義的說，這三個例子只是探索性質的，而他們也知道有更多的天台讓人去討論與發掘。
周耀輝和Kloet的說法十分有意思，對不少電影的分析都很有效。就以上年年度熱話《一念無明》為例，天台是復和和死亡的一體兩面，呼應《烈日當空》中的天台。然而，我們也必須明白他們的選片策略是高度選擇性的，我們隨便都可以舉到反例，像是《食神》中的天台，不就恰恰是全球資本主義的頂點嗎？反而是地面，則是平民發跡的社區空間。如此，我們也看得出周星馳的垂直思維（從平地到高空），同時能在平地尋找到可能（社區的空間和食物）。在這，迷戀高度不再是從全球資本主義逃離，相反卻是全球資本主義本身。至於另一部上年的熱話《樹大招風》，天台也不附帶周耀輝和Kloet提出的功能，反而是被圍堵喪命之地。
最後，作者並不停留在這三個例子，他們更提出，有沒有可能有一種叫「天台電影」（roof cinema）的類型呢？在平面上，我們有公路電影，角色在實體的旅程中體驗心理上的變化；那麼，我們在垂直的層面上，能否提出類似的類型，以高空象徵自由和移動，同時在高空中見證角色的心理轉化呢？
這確實是可能。若要提出天台電影這類型，則要更廣泛地研究香港電影中的天台在影片的功能，再綜合成類型的準則。談到類型，我們不妨去問，到底香港電影甚麼時候開始運用天台？如何運用天台？而運用天台的模式又有否轉變？如何轉變呢？這就變成是電影史的問題了。
參考文章
Chow, Yiu Fai and de Kloet, Jeroen (2013), “Flanerie and Acrophilia in the Postmetropolis: Rooftops in Hong Kong Cinema”, Journal of Chinese Cinemas 7:2, pp. 139-155.
