映畫手民 Cinezen
毫不諱言，近年香港本地製作的紀錄片數量漸增，也獲得更廣泛的關注。創作者交出不同的題材與敘事形態，但觀者的觀看方式仍與劇情片無異。紀錄片與劇情片並非截然二分，其中對「真實」的展示與形塑也有互通之處。但若只以劇情片的方式來理解紀錄片，我們不禁問，紀錄片的獨特形態何在？創作者為何選擇拍攝紀錄片，而非劇情片？
本文無意分析何謂紀錄片等宏大命題，惟近日看本地紀錄片《岸上漁歌》，發現討論皆圍繞作品保留被遺忘的歷史與記憶（這亦是導演的意圖），卻始終沒有回應導演所選取的影像策略。若將作品置於本地紀錄片的發展脈絡中，如何述說這段歷史，以及立足之處與局限，似乎是更值得叩問與深思之處。
以影像確立群體
出身藝術系的導演馬智恆，曾拍攝藝術家的訪談，後拍攝保安員的處境。不論是與陳浩倫合拍的《女實Q》（2009）以真實保安員重演外判保安被多方壓迫的生活面貌；還是《瑪連箂的凝視》（2014）以畸零視角探索在美術館工作的保安員，馬智恆嘗試展示保安員身份的複雜性，以影像確立邊緣的群體。值得注意的是，這兩部作品皆不是以傳統意義的紀錄片形式拍攝。前者虛實交錯，讓女保安員重新投入與凝視自身身份，擺盪在他者與自身的經驗裡；後者風格實驗，更多是探問保安員（勞工）與嚴密藝術（館）體制的拉扯與關係。
《岸上漁歌》同樣對準特定的族群，但轉以紀錄片拍攝。如上述的作品接近以群體創作的影像來進行社會實踐與介入（《女實Q》由「天主教勞工事務委員會」委約創作，團隊由電影學徒實習計劃的成員組成。而真實的女保安參與演出，也可看成是參與的創作者之一）；《岸上漁歌》則更趨向田野調查的民族誌方式，沿此途探索漁歌文化。導演在訪問曾言，作品拍攝四年，其間穿梭塔門、香港仔與大澳等漁村訪問與記錄，亦搜集了不少資料。然而最終，作品幾乎沒有鋪陳有關漁歌與水上人的背景資料或文化脈絡，而是著重漁民漸逝的記憶與生命歷程。
漁村作為香港重要的歷史根源，如今卻成為一種象徵的存在，以對照城市的原始村落，突顯並傳頌香港從漁村發展成國際金融都市的傳奇故事。馬智恆重返香港僅餘的水上人部落，打破我們對漁村的迷思，從漁民獨有的歌謠（漁歌）來進入他們斑駁的生活形態。電影呈現了幾位水上人垂垂老矣的生活，包括居住塔門多年的黎伯，同樣居於塔門的陳惠儀與早已「上岸」的香港仔漁民何細妹與洗亞樹。從塔門的慶典拜祭儀式而起，導演帶著攝影機逐步走進各人的生活，好像黎伯的個人歷史、陳惠儀將漁歌入聖詩，讓其信仰融合生活習俗等。海海人生，生死循環，皆隨漁歌所吟唱。
水上人作為本地獨特的族群，馬智恆通過訪談與他們生活的細碎點滴來重塑族群的輪廓面貌。他嘗試記錄的非一板一眼的傳統習俗，更多是情感導向的部分。除了漁歌作為主軸外，電影甚多枝節，好像各人的日常生活與家庭關係等，突出族群內部複雜性，非我們所想像的固定。漁民生活亦非我們想像般浪漫，好像何細妹坦露漁船上生活的艱苦、陳惠儀回憶對盲婚的恐懼等，皆形塑族群的厚度。水上人有著切實而鮮活的生命經驗，並隨每位個體在電影中的陳述與出場而體現。可以說，《岸上漁歌》意不在剖析何謂漁歌或水上人，亦無意為他們建立碑石，而是以影像確立這族群的存在。此亦承襲馬智恆作品的實踐方式──記述群族故事的過程，可謂大於風格形式。
族群記憶的可能
既然馬智恆選擇了紀錄片作為述說族群記憶的載體，接著不得不問的是，紀錄片的必要性何在？並如何記述與重組族群記憶？我們可先歸納作品中的幾重面向。電影開首以官方所記錄的漁村片段展開，這些片段亦間或穿插於作品中。此類歷史片段（現存片段，found footage）的運用，常見於紀錄片，以填補無法重現的歷史記憶。在《岸上漁歌》，此類歷史片段卻添上另一意義。當作品環繞幾位人物直接陳述有關漁歌與自身生活的記憶，其流動性對照歷史片段的堅固與「客觀」凝視，更強化以紀錄片形式述說族群記憶的重要性。
如前文所言，導演大可鋪陳有關水上人或漁歌的資料，但他所選取的進路卻是族群裡個體的綿密記憶，正是官方歷史中無法包納的部分。族群記憶難以疏理，如片中反覆強調，漁歌自有一套語言，亦隨漁民生活而變。族群的獨特性，無法輕易被歷史文獻檔案所記，馬智恆如今的拍攝方式──突顯個人的駁雜聲音，方能靠近族群記憶的曲折形貌，亦藉此靠近與重組多樣的「真實」。記憶難寫，影像無法復返記憶的現場，因此如討論水上人婚嫁的部分，陳惠儀述說對盲婚的恐懼，並最終離家，電影「重演」（re-enact）了這個場境，並隨陳的旁白所展現。「重演」與其後出現的水上人婚嫁的官方片段並置，更見記憶之迂迴幽暗（官方片段之光映照「重演」片段之暗尤為明顯），卻更能映照紀錄片呈現記憶的不穩固，質疑官方對漁民單一視點的形塑。
《岸上漁歌》還顯現了紀錄片「臨場」的重要特質。電影從開首便言明，記錄之目的，是留住這些老去的漁民的記憶。漁民逝去，記憶也隨之埋葬，沉往大海。紀錄片較之其他影像類型，其獨特性在於能記錄不可預計之事情。誠然，若我們以為拍攝者無法「設計」與「控制」紀錄片影像，這未免仍停留於對紀錄片的陳舊理解。不過，拍攝者也可利用紀錄片拍攝其未可預料的部分，這亦是紀錄片有時超越其媒介所能包容之處。《岸上漁歌》裡，開首所談的「嘆歌」與殯葬儀式，其後一一實現。電影後段，先是黎伯的太太過身，及後黎伯因身體欠佳，需遷往市區的老人院舍。最終，電影末段記下了黎伯逝故後家人領其棺木回塔門上山的殯葬儀式。電影由慶典而起，由殯喪而結，彷彿是隨漁歌來敘述一圈生死循環。這部分既呼應了導演欲記下漁歌記憶正徐徐逝去之圖，同時亦參與了無法預設的生活經驗。
「我」如何看「她／他」
但畢竟，馬智恆不是人類學家，他所述說的位置，由他個人出發，也自有其局限。影片裡導演的存在顯然十分克制，他只通過旁白與間或的出場來現身，惟全片仍由他與受訪者的互動來引領，讓鏡頭游移於主觀與旁觀的視角之間。攝影機成為一種重要的中介，它因著導演的位置而有所限制，但同時讓導演通過它來接駁與被拍攝者的情感關聯，嘗試介入群體之中，從「我」進入「她／他」的有機過程。另一方面，葉賜光也是一明確的對照。多年來記錄與整理漁歌的學者葉賜光，每每向昔日的水上人仔細敲問，尋索漁歌的線索，研究其中逐字逐句所引向的民俗文化。漁歌於他是一種文獻紀錄，與導演所記錄的態度與路徑截然不同。
這種由「我」來看「她／他」，並與之連結及接通，是近年本地紀錄片的重要進路之一。如陳浩倫的《稻米是如何鍊成的》（2012）拍攝者在守護菜園村的反高鐵運動後，與參與運動的朋友以實踐耕種的生活；以及陳梓桓的《亂世備忘》（2016）以自身作為參與者之一的角度記錄雨傘運動，皆是近年的顯例。事件的全貌與整體的真相並非他們拍攝的意圖，反之，如何通過「我」的目光、「我」的主體來述說私密的聲音，或對事物獨有的觀察，才是拍攝的重點。對拍攝者主體的重視，一方面是近年本地紀錄片漸增的「作者」導演，另一方面亦是對於影像裡「公」與「私」的辯證討論。過去如錄影力量與影行者等紀錄片組織，強調作品屬於集體創作，建立「異識」的群體。惟近年，不管在本地的大型社會運動，還是社區或公民的討論中，愈漸著重對個體的賦權。個體與集體並不必然排斥，在復加流動的個體與集體的關係中，重視個體的獨特視角與經驗，能重新喚醒僵化的集體。個體可通過拍攝紀錄片介入與連結社會，並與更廣義的個體建立關係。
紀錄片的邊界隨著私密的經驗而更形流動，卻不能避免巨大的局限性。好像《稻米是怎樣鍊成的》，無法超越個人的視界，難以觸及城鄉規劃等破壞本地農業的關鍵問題。陳浩倫其後拍攝的《收割，開路！》便明顯轉向討論農業正面臨的政策與環境。《岸上漁歌》亦有著如此局限。影片述說記憶的消逝，卻只能通過內在的方式來表現。好像影片後段才出現的香港仔漁民何細妹與洗亞樹，鏡頭隨他們回到公屋的居所，及後亦記錄他們如今的工作──在船上檢拾海上垃圾，卻沒有再進一步探問箇中的故事，甚或怎樣的社會發展脈絡，參與形塑他們不斷變化生活經驗。這亦導致其後何細妹到小學分享漁歌的片段顯得空洞。
事實上，除了強調主體意識外，近年本地不少獨立紀錄片亦嘗試重現不少城市中心以外的邊緣族群。最明顯的是農業，陳彥楷拍攝了《鐵怒沿線》的三部曲後，去年繼續關注農業，拍攝出《移步廣碧》（2016）。拍攝過兩部有關農業紀錄片長片的陳浩倫，新作《水口婆婆的山歌》將攝影機移往大嶼山的水口村。還有曾翠珊的《河上變村》（2012）等，都可視作回應近年更迭不斷的城市發展。以邊緣空間為據，對抗城市中心。《岸上漁歌》由城市回返漁村，雖未必是導演之具體意圖，在如此脈絡下，象徵意味卻也更甚。
早在1922年，美國紀錄片導演Robert Flaherty拍攝愛斯基摩人的《Nanook of the North》，開展了民族誌紀錄片的脈絡。法國「真實電影」（cinéma-vérité）的領軍人物Jean Rouch亦前往非洲拍攝該處族群的作品，並撰寫《Cine-Ethnography》一書，拓展概念。值得注意的是，兩者對所拍攝的族群也因策略而作適度的調整。例如《Nanook of the North》便刻意要求愛斯基摩人由先進的捕魚方式改以原始的工具，藉以重塑傳統面貌來對抗現代化發展（故這類紀錄片亦被歸類為 “salvage ethnography”）。因此亦面對多番質疑，例如對族群的描述與紀錄是否如實？這會否是對族群的「剝削」？如今民族誌式影像更發展出experimental ethnography等豐富的形式，紀錄片如何記述族群，早已萌生各種形態與策略。
民族誌式紀錄片的重要性仍在於對邊緣族群的確認、充權，給予屬於他們的主體聲音，而拍攝者亦能與之建立關係。而不論是Robert Flaherty，還是Jean Rouch，攤躺在他們眼前的，是上世紀的急速現代化，與仍以各種形態借屍還魂的殖民主義入侵。吊詭的是，二人皆來自西方大國，正是其中輸出殖民主義的重要根源，但同樣倚仗他們的攝影機，才能確切地記錄了正瀕臨滅絕的文化與記憶。本地紀錄片面對的處境雖不盡相同，但大部分的拍攝者立於外來者的位置來記錄，亦能顯現逐漸消散的群體，成為Jean Rouch所提出的「視覺證據」（visable evidence）。
關於紀錄的紀錄
最後，不能不提影片中兩處甚具「後設」意味的場景。一是黎伯的妻子過身後，導演將先前拍攝二人生活日常的片段播放給黎伯觀看。黎伯沉默地注視著螢幕，良久才幽幽地道：「電真的很重要。沒有電，就不能看過去的事物。」如早期的紀錄片先軀Dziga Vertov所分享的經驗──母親在紀錄片中目睹亡女的影像，深受感動。紀錄片能接通記憶，也踰越了生死茫茫的區隔。二是片末呈現觀眾在海旁觀看戶外放映，象徵生生不息的漁歌文化將隨各種形式與媒介繼續延綿。隨後接上黎伯與妻子立於海旁之定鏡，瞬間如凝結的記憶，意味深長。
Jean Rouch在《Cine-Ethnography》裡引述法國人類學家André Leroi-Gourhan所詰問，究竟民族誌式的影片是否存在；André只能這樣回答自己：“It exits, since we project it.”這個答案更能應用在如今的香港──四處皆是社區放映，影片的展示不再受資本等因素而限，邊緣族群的故事也能在各區延展。
筆者觀看其中一場放映，映後談中一位現場觀眾提出，這部作品是關於紀錄的紀錄。誠然，《岸上漁歌》觸及多種紀錄的媒介。如黎伯以錄音帶記下他所唱誦的漁歌；葉賜光通過書寫研究來記錄；陳惠儀將漁歌換上新衣來保存。還有官方的紀錄片段、「重演」的紀錄……與影片以外延伸的出版等，各種紀錄互為交錯，逐漸蜿蜒伸展，能作為更加動人，更加鮮明的生命檔案。關於紀錄的紀錄，不只是後設的概念，更是《岸上漁歌》以紀錄片述說記憶的方式，以及最終之因由。
參考書目：
1. Rouch, Jean. “The Camera and Man.” Ciné-Ethnography, edited by Steven Feld, NED – New edition ed., vol. 13, University of Minnesota Press, 2003, pp. 29–46.
2.周思中（2011）。〈「將臨」的紀錄──錄影力量及影行者的批判論述及社群建立〉。《製造香港：本地獨立紀錄片初探》。香港。香港電影評論學會。
