許鞍華的香港寓言──《明月幾時有》

在CEPA 實施之後，香港電影幾乎成了合拍／獨立電影之分。許鞍華是其中一個少數能在合拍片中保持香港特色，但仍能迎合內地觀眾口味的香港新浪潮導演。《明月幾時有》自從上映後在中、港、台得到廣泛評論。我想先綜合現有評論中有關寓言特色的幾點，再論證為何這電影符合許作品裏恆常存在的寓言體裁。

我印象最深的是內地影評人梅雪風說《明》片中的「宏大敘事被完全消解在那些日常之中」。這說法幾乎可以否定這片為「主旋律」電影。因為「主旋律」只是圍繞著官方的敘述轉，但「消解」這個正式、宏大敘事的，就正正是廖偉棠在「文學放得開」中提出的「敘事傾向散文化」的情況。說白點，所謂敘事散文化即是許在明報何阿嵐訪問中提到的「支線人物甚多，很多細碎的小故事」。再者，許導在同一訪問堅持「都話［這］不是拍歷史戰爭片囉。」我們更可把《明》和許之前的寓言作品如「越南三部曲」、《書劍恩仇錄》和《香香公主》、《傾城之戀》、《千言萬語》和《黃金時代》放在一起看。

 

許鞍華的寓言：《書劍恩仇錄》與《香香公主》

寓言最基本的定義，可算是弗萊徹（Angus Fletcher）所說的：「說一件事，意指另外一件事。」這樣一來，所有文本都有不同程度的寓意。林松輝在《電影同志》中〈陰性特質的功用〉一章裏討論過，「除非中國的政治現實有變，否則［中國電影工作者］一定要托寓，因為寓言的推動力來自弱勢權力談判的需要。」

面對中國的審查機關，許自八十年代起，就發揮無窮想像力與之周旋。就如何阿嵐在明報訪問中指許「也不是第一次遇上這些政治難題，三十多年前的《投奔怒海》，拍下越南船民逃難經歷，就被指電影內容對共產主義有所批判，含有影射文革時期的狀况，於中國被禁映。」的確，與陳耀成的《浮世戀曲》相比，「越南三部曲」在處理香港人對回歸的憂慮上，又真是含蓄得多。

英國電影協會在 2007 年 3 月上映《書劍恩仇錄》與一系列的武俠片的場刊裡對《書劍》介紹的最後一句寫到：「寓言迴響有待發掘。」邱加輝在〈回顧許鞍華的政治電影〉中亦提到「歷史電影如《書劍恩仇錄》和《香香公主》處理漢族與滿人在清代時在國族和種族之間複雜的對立關係」。《書劍》和《香香公主》同是寓意國族和種族之間融和以及政治的張力。不同的是《書劍》中所描述的種族主要是漢人（由紅花會總舵主陳家洛代表）和滿人（由發現自己是陳家洛哥哥，即漢人的乾隆所代表）。許在《書劍》中的「營救」紅花會四哥金文泰，陳家洛和乾隆「結盟」，並陳家洛央求乾隆合作的反清大業（「革命」），與《明》的情節相輝映。

另一邊廂，《香香公主》中所論及的是滿人和維疆人──即「喀絲麗」或香香公主等少數民族之間恩怨。劇中喀絲麗被逼下嫁乾隆而自殺的女烈士角色，在許之後的電影如《玉觀音》中的安心和《明》中不嫁錦榮嫁革命的方蘭也一再出現。

 

碎片式的寓言：這不是國族寓言

日軍在二次世界大戰時佔領香港不能成就方蘭和錦榮，卻撮合了流蘇和柳原。邱加輝為《傾城之戀》下了批判「國族寓言」中「個人即是政治」的註腳：「中日戰爭在［張愛玲原文和《傾》片］中出現，但它不是重點。男女主角之間的戀愛角力亦不是用來寓意這場戰爭。相反，此片重點在表現政治對個人的影響。［…］《傾》片探索個人為甚麼不可以直接任由政治擺佈。」邱以上的評論指出了「國族寓言」與寓言之間最大的差別。「國族寓言」體現了詹明信等馬克思主義者如對於意思的觀念，他們不再強調詮釋的重要和多種理解文本的可能。「國族寓言」中的所謂「寓言」有名無實，因為它所指的「寓意」其實是A=C。並不是 A=B 或C 或 D或 E等，即一個單一和完全的整體意思。

寓言特重詮釋，又有多個種類如隱喻、擬人等。當代最常見的寓言批評要算是詹明信（已成為眾矢之的）「國族寓言」和班雅明的「巴洛克寓言」。我認同有些評論認為《黃金時代》和《明》可看作姊妹片的見解可取，認為可用史碧華克（Gayatri Spivak）承繼班雅明和德曼 （Paul de Man）對寓言的角度來看二片。班雅明在《德國悲劇的起源》中指出歷史的意義是零碎、不完整的。這些碎片堆在一起，成為「星群」，而這些星群把零碎的意思如蒙太奇般對照，讓歷史學家思考它們的意義。德曼在《盲點與動見》一書的〈時間性的修辭〉一文中，對寓言理解為「恆常越軌的中場致辭」（permanent parabasis），即史碧華克所指的「恆常的中斷」。史碧華克在《後殖民理性評判》中，用班雅明和德曼對寓言的闡釋，批評詹明信在「國族寓言」中體現單一和完全的「政治無意識」。這個「恆常的中斷」，對於史碧華克來說，是「一系列的中斷的故事，反覆撕裂無法再復合的時間」。因此，史碧華克借寓言對表象所開放的多元詮釋，把一些不被主流歷史所包容的主體帶入歷史敘事。觀眾覺得《明》片中的敘事方式破碎得來又找不到主線，可能這就是德曼所指的「恆常越軌的中場致辭」（permanent parabasis）。我們只從鄭家彬的倒敘中知道方蘭、劉黑仔、錦榮和方母等的故事，而且片中敘述多被許導用動態剪輯（dynamic cutting）帶回鄭家彬的今日香港，可見《明》重托寓不重敘事。

對歷史的懷疑：間離觀眾手法

《明》與《黃金時代》（或幾套許之前的電影如《天水圍的夜與霧》和《千言萬語》）一樣，許在片中重用訪問第三者的方法交代劇情。這種敘事手法除了間離觀眾對電影的投入度外，也表達了許在《去日苦多》這部九七時製作的個人紀錄片中對歷史的懷疑態度。她指在1950年代，報紙陣營分得很清楚，就連小孩也辨別哪份報紙是左派，哪份是右派，因為同一事件在不同的報紙上表述得完全不一樣。這使她那代人經常對事物抱懷疑態度，覺得沒有絕對真相。許在《明》片中借鄭家彬身為東江游擊（小鬼）隊隊員的證詞，以口述歷史來對抗官方歷史，凸出官方歷史的構造和意識形態，亦用日常生活的真實和人情味來「消解」歷史的單一和完整性。

許在《明》中用東江游擊隊的群像式故事，加上許偏愛的「俠義精神」來批評和對抗宏大敘事，寄寓了對主流歷史的懷疑和批評。和抗日神劇中戰無不勝的紅軍比起來，《明》片中的情節猶如武俠小說中的江湖告急，半真半假。其中的如綠林大俠般、古靈精怪的劉黑仔和去婚禮順便派傳單的方蘭來自五湖四海，因時勢而自願加入游擊隊，很能表現吳靄儀在《去日苦多》所指的「中國道德精神」和「最純粹的中國文化」。

許在一《黃》訪問中所說的：「就像時間在改變著我們一樣，我們很難去正視歷史本來的面貌，我們對於事物的看法也在不停地改變著」、「現實中存在的都是這樣子的」。言下之意，事實上我們對歷史的詮釋會隨著時間和所站的立場而改變，即歷史並沒有所謂「本來的面貌」。《黃》和《明》以香港在1941-42和1942-44中的零散敘事來令觀眾反思「營救」、「抵抗」、「文學」，和「革命」在今日香港中的意義，正是以古喻今。但我們不用一看見傘子就套上運動，反而可以想像電影所指的不是某個運動，而是每一個運動。

寓言中的寓言：茅盾的〈黃昏〉

我十分同意廖偉棠在「《明月幾時有》的脫俗革命」中對茅盾〈黃昏〉在《明》中作為「一個完美的隱喻」的看法。我覺得許鞍華這種寓言中的寓言的技巧，可追溯到《千言萬語》。《千言萬語》所寓的，是港人的政治失憶。正如邱所言：「此片中對於天安門事件的遺忘揭露了一班含混失蹤的人。他們重讀、批評、無視，又或者忘記這事件和一些與香港和其他地方有關的政治活動。」邱明寬的政棍角色、最後返回大陸的甘仔、代表弱勢社群而又失憶的水上人蘇鳳娣，還有出身草根、默默參與支援基層和政治活動的李紹東，形成一幅港人回應內地政治的群像圖。而片中加插的莫昭如的獨腳戲《吳仲賢的故事》，則像李紹東口琴吹奏的曲子「千言萬語」一樣，令蘇鳳娣從失憶中康復，就如在政治失憶中康復一樣。在《明》中，〈黃昏〉出現了三次。一是在片頭方蘭的旁白，二是方在茅盾的房中唸，三是當方母被捕，方在阿四（王菀之）的家中心中默唸。〈黃昏〉的姊妹篇〈雷雨前〉可幫助我們理解暴風雨是革命的喻體。〈雷雨前〉描述一個巨人把一幅令人窒息、灰色的幔斬開，猶如共產黨在國共之戰中，把國民黨統治之下的黑暗社會推翻，讓暴風雨所喻的革命洗滌當時的中國，開展一番新景象：

然而猛可地電光一閃，照得角里都雪亮。幔外邊的巨人一下子把那灰色的幔扯得粉碎了！轟隆隆，轟隆隆，他勝利地叫著！呼──呼──擋在幔外邊整整兩天的風開足了超高速度撲來了！蟬兒噤聲，蒼蠅逃走，蚊子躲起來，人身上像剝落了一層殼那麼爽。

霍！霍！霍！巨人的刀光在長空飛舞。

轟隆隆，轟隆隆，再急些！再響些吧！

讓大雷雨沖洗出個乾淨清涼的世界！

但革命來了，黃昏又是甚麼？或者，在「黑幕沉重地將落未落」之際，〈黃昏〉所指的是黎明在黑夜後會再來。怎樣做，黎明才會再來？或者就是靠東江游擊隊所擬人化了的、許在《號外》中所指的「良知」和「自覺」。誰的良知和自覺？《千言萬語》英譯戲名「無名英雄」中一般人的良知和自覺。但這種所謂「良知」，並不是官方「救國」敘述或者一些冠冕堂皇的理由，而是普通人如方母替女兒和阿四分擔工作，「出得一分力就一分力」這種平常人應有的關懷，以及一種為局勢所逼、為當下社會出錢出力的「自覺」，就如村長請劉黑仔吃咸菜，村姑替劉補衫般稀疏平常。我認為，於許來說，這種「良知」和「自覺」是香港人美好的特質，是香港「勝利」的籌碼。

 

* 小題為編者所加