映畫手民 Cinezen
譯／周鴻傑
過去大概二十年，法國及附近地區幾名導演所拍攝的電影，形式極有意思，題材非常黑暗， 不少更教觀眾深感不安，完全不堪入目。這些稱為「法國新極端」的電影 （New French Extremity，簡稱NFE），不斷挑戰觀眾，也經常遭受誤解。以下五項觀點均是法國新極端電影的關鍵，本文將深入剖析這些電影，展示內裏閃亮黑暗、砰砰跳動的心臟。
1. 法國新極端電影是現今少數（若非唯一）仍然製作電影而且容易定義的電影運動
首先甚麼是「電影運動」？我們又為何要在意？
我們可從史提芬．蘇德堡（Steven Soderbergh）對「電影」的定義談起。在第56屆三藩市國際電影節的主題演講中，蘇德堡說：「電影是獨特的視覺，方法講究，一事一物都至關重要，與籠統任意相反對立，成品就如簽名或指模般獨一無二……也就是說，如果不是由這位導演執導，這部電影根本不會存在，要是存在，形式也必定截然不同。」
現在絕少導演會循此定義拍攝電影，更可惜的是，以往備受推崇的電影運動中，各個導演都會力求蘇德堡所述的「獨特視覺」，但如今早已不復見。 從意大利新寫實主義的羅西里尼和狄西嘉等，到法國新浪潮的高達和杜魯福，甚至到定義較為寬鬆的新荷里活電影，包括卡薩維蒂 （John Cassavetes）和哥普拉（Francis Ford Coppola）等人，這些電影運動的定義，既關乎共有的意念和美學，也受作品落入此框架的特定導演影響。一如通常歸為美國前衛電影運動的導演，如瑪雅．戴倫 （Maya Deren）和史坦．布力奇治 （Stan Brakhage）等人，法國新極端的導演雖然分別單獨執導，但會探討共同的主題，也有一致的美學考量。
影評人詹士．昆德（James Quandt）在《藝術論壇》（Artforum） 的文章中提出「法國新極端」一詞，以幾近離譜的方式大加貶抑，並引述導演法蘭索瓦．奧桑（François Ozon）：「我對暴力和性愛感興趣，因為真正的挑戰在於展現強而有力的事物，而非無力瑣碎的東西。我喜歡牽涉道德問題的事物。」這句引語正好概括了法國新極端電影運動，惟沒有提及這些電影是如何直白和激烈 （或者可以說是「淡化了的激烈」，但即使淡化，程度也依然不減）。
昆德抨擊克萊雅．丹妮（Claire Denis）的電影《血洗蜜月期》（Trouble Every Day），形容該片的「劇情副線草率荒唐」。他說得沒錯，而此說法也適用於任何其他法國新極端電影，但他錯在無法在嘲弄以外，察覺到即使劇情副線草率荒唐，若經巧手處理，則可以開拓真正深度和美感的可能。
在此可與實驗音樂的分支噪音音樂（harsh noise）比較，尤其考慮到至少一套法國新極端電影的配樂就是由一班與噪音界合作多年的樂手負責──菲利普．格朗度（Philippe Grandrieux）的《新生活》（La Vie Nouvelle）正由樂隊Étant Donnés配樂。舉個例子，將風扇的金屬葉片壓在結他弦上，再開動風扇，表面上是草率荒唐的行為，但在噪音音樂先驅博伊德．賴斯（Boyd Rice，又名NON）手中，這把所謂「旋轉結他」（roto-guitar）產生的聲音就有著微妙的強弱變化，起初平板得令人難以忍受，幾近白噪音，但後來竟然變得充滿活力，刻意的刺耳音調複雜得叫人著迷。如此的造反挑釁正好開啟了一扇大門。至於是否要踏進大門，睜開雙眼，豎起耳朵，發掘有待發現的事物，就全憑我們自行選擇。
有一以「新極端主義：當代歐洲電影」 （The New Extremism: Contemporary European Cinema） 為題的研討會徵求論文，改動了昆德較為簡略的術語，為法國新極端電影下了較長的學術定義：「有增長趨勢的電影，以極端的影像表現性和暴力，表面意圖旨在震撼或挑動觀眾。」或許假以時日，若法國新極端電影顯然堅持拒絕消失，繼而獲得認真的關注，到時候，即使是現在否定「法國新極端」標籤的導演也會對之欣然接受。然而，他們還是比較可能繼續抗拒。
2. 法國新極端電影是「反抗的電影」，而非「前衛電影」
美國實驗建築師利布斯．活士（Lebbeus Woods）後期寫了篇文章，題為〈思考反抗建築〉（Thoughts on Architecture of Resistance）。文章其中一段備受爭議，若將文中「建築」一詞換成「電影」：
反抗的〔電影〕與前衛〔電影〕不同。前衛者不過是大多數人的先鋒、帶路的探子，為尾隨的大部分人引領方向──他們其實早有共識。前衛是社會大勢的投射，代表大多數人的價值、習慣、期望，無法分割開來。前衛即主流，是主流意向的體現。
反抗的〔電影〕則大不相同，既不信奉進步，也就是歷史疊加、累積的線性發展，也不信奉必然論述的推展。相反，反抗的電影尋求當下的成效，以無處忠於自身的人依歸，這些人也包括一眾抗拒既定〔電影〕觀念的〔導演〕，他們拒絕接受普遍人認為〔電影〕是甚麼和該做甚麼的看法。
反抗的〔電影〕始於反抗的〔導演〕。
這個對前衛的定義直接提供了有力的線索，令我們明白法國新極端電影為何會令影評人厭惡。前衛電影呈現正面吸引的挑戰，讓觀者參與，供影評人詮釋，引領觀眾向前，走向本來捉摸不定的未來。另一方面，在藝術創作和接受的格局中，反抗的電影則沒有那麼悅目，也沒那麼吸引。反抗本質上就是脫離，抗拒參與。
反抗的概念某程度上解釋了為何法國新極端的導演會抗拒這個名稱，拒絕與其他導演混為一談。他們都不願意被歸類，希望論者可以獨立看待每套電影，尊重作品各自的藝術技巧，而非隨便將作品相提並論。反抗的概念也開拓了逾越的領域，讓法國新極端的導演得以藉著電影的美學、敘事及其探討的主題造反。
由此我們看到這些導演著力表現：
一、不加修飾的情感表現──傳統的敘事會照顧觀眾對情感的接收，但法國新極端電影不會精心讓觀眾作好準備，也不會作出解說令觀眾安心。
二、猥褻（obscenity）──法國文化批評家尚．布希亞（Jean Baudrillard）對猥褻的（重新）定義正好可以用上，如保羅．泰勒（Paul A. Taylor）在《布希亞字典》（The Baudrillard Dictionary）概述：「猥褻（obscene）表示的遠不止於簡單的道德譴責，〔英文 ‘obscene’ 一詞的〕前綴 ‘ob’ 帶有妨礙或對抗的意思，因此猥褻 （ob-scene） 表達了我們社會經驗距離的萎縮，以及這如何損害我們不經中介體驗現實的能力。」
因此， 猥褻是一件精確校準的工具，可在法國新極端電影中大派用場。在某種意義上，導演運用猥褻，使電影（現實的中介）美學的可能性反過來對抗自身的媒介，讓我們找回失落的敏銳觸覺，重新欣賞沒有中介的現實。換句話說，法國新極端電影誤用工具，利用中介的傳統，令兩者與中介對立，希望創造一種新的中介，以處理真實經驗的直接表達。
這場自相矛盾的戰爭，矛頭指向中介，乃是由反抗發動，其反抗的包括敘事複雜性、角色深度、視覺決定性，以及場景佈局、攝影機擺位、燈光、剪接等的傳統電影符碼。
3. 法國新極端電影運用了富有實驗性的視覺美學和敘事
首先我們必須區分「美學」和「美學化」。「美學化」只局限於美化事物，而「美學」則蘊含多種概念，從美到醜，從崇高到荒謬，盡數包含在內。箇中分別就有如真摯誠懇的感覺和肉麻矯情的感性之間的差異。
法國新極端電影的敘事通常較為簡單，正好提供了理想的實驗空間。卡特琳．布蕾亞 （Catherine Breillat）執導的《感官解析》（Anatomy of Hell）主要發生在單一的房間；亞歷山大．布斯提羅（Alexandre Bustillo）和朱利安．莫利（Julien Maury）的《鮮胎活剝》（Inside）幾乎整套戲都發生在一所房子。布魯諾．杜蒙（Bruno Dumont）的《情色沙漠》（Twentynine Palms）只有兩位主角，但他們的公路旅行則橫跨了多個地點。加士伯．奈爾（Gaspar Noé）的《無可挽回》（Irreversible）本來是個頗為俗套的強姦/復仇故事，但劇情以倒敘呈現，賦予了該片獨特的優點。
刻意避免複雜的敘事絕非法國新極端電影的專利，一向用作製造布萊希特式的疏離效果，避免觀眾沉浸於故事之中，迫使他們保持批判，有意識地注意敘事的意念和表達手法。這種技巧開拓了新的空間：法國新極端電影嚴謹的視覺（及聽覺）美學往往精細迷人，當與敘事疏離互相結合，就營造出引人入勝的推拉效果。
格朗度拍攝了一套關於日本導演足立正生的紀錄片，名為《老左正傳：足立正生起革命》（It May Be that Beauty Has Strengthened Our Resolve）。紀錄片的觀眾會逐漸發現，足立正生作為藝術家，看法與格朗度有強烈的共鳴。足立正生在電影開頭所說的話，就有如出自格朗度本人或任何法國新極端導演：「我覺得我的確可以運用視覺呈現我無法理解的事物。是的……一定是這樣。我不知道我該做甚麼……我甚至不知道如何處理我無法理解的事物。但我沒有停下來。這必然是我想要的東西……我應該怎麼辦呢？這就是我拍電影的原因。我只能透過電影表達。」
很多法國新極端電影的美學均立足於對事物缺乏理解的邊界，所以難怪格朗度的電影《陰影》（Sombre），有很長時間都是幾乎漆黑一片，著實是處於揭示的邊界。甚至電影名稱本身已體現了這個意念，法文Sombre翻譯過來就是「黑暗」。
格朗度的電影顯然著力將不加修飾、強烈的人類經驗轉化為動態影像和聲音，方式與一般的戲劇大相逕庭。電影《新生活》（La Vie Nouvelle）中，對話場景的結構嚴謹，避免以正反拍鏡頭拍攝角色對話。正反拍鏡頭對觀眾來說是較為自然，但格朗度抗拒這種習慣，以長鏡頭取而代之，角色雙方（通常不發一言）都會在畫面內互動，甚或處於畫面的邊緣。反應鏡頭有明確的動機，觀眾也較為熟悉，但格朗度亦以長鏡頭代之，畫面只有一名角色，看起來正在向某人或某物作出反應，而對象處於畫面之外，是絕對不會入鏡。有時候，角色回應的對象根本並非身處場景的空間，例如角色已離開了房間。
如前作《陰影》一樣，格朗度在《新生活》只給出情節梗概作為框架，以探討角色原始的經驗。寥寥無幾的角色少有刻畫，在黑暗的畫面閃現；畫面偶爾搖晃，有時更會失焦。電影只為角色和設定提供僅有的視覺符碼，如皮條客手上鑲有寶石的戒指、另一個皮條客身上的毛皮大衣和帽子、紅色燈光的脫衣舞俱樂部、簡陋的酒店房間、曠地上一籠戴著口罩的惡犬，讓觀眾意識到這是個關於賣淫（甚或是販賣人口）的故事，發生於東歐的荒廢城市（可能鄰近科索沃），一名年輕男子（可能是美國人）執於向幾個兇狠的皮條客為一個女人贖身（或是想買下她）。
由此觀者到達了邊界，就敘事而言，所謂的傳播溝通在此墜入了視覺經驗的深淵，無論是客觀內容，還是美學的呈現，視覺經驗都被貶抑到一個地步，以致實在難以理解。雖然這些視覺經驗明顯是透過螢幕向觀眾間接展示，但這個中介徹底缺乏熟悉的戲劇表達，如觀眾認同、角色動機、敘事發展、劇情轉折點等。
在法布里斯．度．威爾斯（Fabrice Du Welz）的《回魂》（Vinyan），這個理解的邊界便在開場以近似的方式呈現眼前：整個畫面都在黑色的水底，只見一層又一層的氣泡，時間長得令人不安。密集的氣泡漸漸略帶血紅色，繼而出現的似是一頭在水中浮動的黑色長髮，伴以憤怒的慘叫聲，聲量變得越來越刺耳。關於這一幕，電影後來給予的唯一解釋是，戲中的主角夫婦在一次泰國海嘯（指的是2004年的慘劇）中失去了兒子。
如幾乎所有戲中提供的資訊一樣，即使是最基本的說明也是以異常間接的方式向觀眾發放，隨著主角陷入無意識，我們一再被迫與主角同步理解發生的所謂何事（或是不理解）。
許多法國新極端電影的美學都十分極端，某程度上，電影的成就正在於對可看性本身的徹底挑戰。
4. 法國新極端電影大膽地展示血腥場面及人體受傷的自然經驗， 有別於經淡化、美化（或美學化），甚至是令人暈眩噁心的驚悚暴力
當代很多電影都會涉及暴力，主流電影人甚至十分精於拿捏電影分級制度的界線，知道哪些內容會被定為限制級。大部分的電影中，暴力多半只限用作敘事手法（主角受傷或令他人受傷，從而加快或減慢劇情的進展）。有幸的話，電影可能會較有深度，以暴力作隱喻手法，探討道義、忠誠或責任等觀念，例如幾乎每套香港動作電影都是如此。至於當代有很多驚悚片及電視暴力則會將暴力美學化，以求產生令人噁心的坎普效果，或是令人驚呼的奇觀。
然而，法國新極端電影運用極端美學調節人類自然經驗，直接大膽的血腥和刻意令人反感的暴力藉此將觀眾融入了暴力本身，瑪莉娜．德．凡（Marina de Van）的電影《切膚》（In My Skin）及巴斯卡．勞吉爾（Pascal Laugier）惡名昭彰的《極限：殘殺煉獄》（Martyrs）就可堪一例。這種暴力並非要娛樂或刺激觀眾，而是具有詩意，旨在傳達深刻的訊息，於表面之下有其作用，將觀眾帶進身體侵害的心理社會環境。必須再次強調，這種暴力有別於美學化的暴力，兩者有著不同的目的──後者只為製造奇觀。
電影《切膚》運用暴力，闡述理應引向解放的市場資本主義，在現實中如何帶來反效果。只要仔細閱覽這套電影的評論，就會發現並非所有觀眾都留意到主角在故事中的特別定位。主角艾絲特是一名市場推廣主任，由該片的導演兼編劇飾演。此項設定十分重要，因為這是觀眾明確所知的少數細節。
艾絲特沉迷自殘，嘗試以血腥的方式控制自己的身體，而且變本加厲，逼真直白的場面令人猶有餘悸。艾絲特掙扎的同時，隨著她在公司的職位越高，她與自身的衝突亦越來越嚴重。電影的世界合謀串通，似乎真的要奪走她的身體，即使她極力重奪自主，情況也日漸變得嚴重 。主角對自身施行細密的暴力，演繹了電影的思想：資本主義正正令我們變成工具，將暴力加諸我們身上。
正好順帶一提，有一條通用的分析原則對於特別的電影尤其有用。拍攝電影需要耗費大量心思，因此電影中每項細節都值得重視。尤其當感覺到某樣東西格格不入，或不知為何總不對勁時，這就更加重要。觀眾可能會覺得有些電影沒有娛樂價值，或是特別古怪難明，這時候請緊記以下試金石問題，將有助欣賞這類電影：「為何電影要以這種方式拍攝呢？那項細節（技巧、設定、演出等）可以傳達甚麼意義呢？」
《極限：殘殺煉獄》展現多層次的身體侵害，令人深感不安，暈眩迷惘。由米蓮．尚帕諾（Mylène Jampanoï）飾演的女主角露絲精神錯亂，患有創傷後壓力症。為加強效果，電影中纏繞露絲的怪物找來了馬戲團柔術演員伊莎貝．莎絲（Isabelle Chasse）扮演。電影後半段準確功利的暴力富創造性， 正好與露絲在前半段混亂的暴力背道而馳。
暴力美學的轉變推進了電影的主題，觀眾無可抵擋地迫近反胃恐怖之下冰冷的真相。 在《極限：殘殺煉獄》中，每當雙線的劇情出現變化，各個代表社會、科學、政治或經濟權力的角色就會埋下暴力的種子。因此這些種子都是角色的化身，並非像《切膚》裡較為浮動的種子那樣表現意識型態，不過兩者的概念依然相似。
法國新極端電影的混水和湍急的主流也有交會之處，盧貝松（Luc Besson）集團式的製作公司歐羅巴影業（EuropaCorp）拍攝了兩套電影，一套是亞歷山大．阿嘉（Alexander Aja）的《血色月亮》（High Tension），另一套是哈維爾．根斯（Xavier Gens）的《血眼》（Frontier(s)）。前者嘗試透過故事質問父權的瘋狂；後者則希望了解造成極度分化的現代社會政治壓力的悠久歷史。可惜兩套電影的成果有限，基本上淪為固定套路的血腥動作奇觀，但既然標榜透過暴力批判，也可算有相當價值。
5. 法國新極端電影以新奇方式深入探究人類心理
上述所有電影多少探討了人類經驗的某些面向。雖然所有藝術都有此功能，但法國新極端電影則更進一步，探究人類經驗的邊緣。往往這些經驗要麼是禁忌，不適合公開探討 ，如《極限：殘殺煉獄》裡的嚴重精神病、度．威爾斯 的《哈利路亞》（Alléluia）中從罪犯角度出發的犯罪，或是奈爾的《死心不息》（Enter the Void）中極端的藥物中毒；要麼有關的討論鮮有如此深刻的洞見，《無可挽回》中推動故事的強姦情節，或《鮮胎活剝》中的車禍，就探討了受暴力傷害和向暴力報復的恐怖。
或許相比現今任何片種，法國新極端電影的含糊之處較多，總令人感到不自在；堅決拒絕俐落的結尾，偏好開放、不確定的結局，以模仿人類經驗的混亂。電影的整體亦充滿同樣的不確定性， 總是以曖昧的態度對待角色及他們的困境，一貫拒絕直接作出評價，經常傾向製造布萊希特式的疏離效果。
法國新極端電影主要探討的主題是人類身體體現（embodiment）的空間，即肉身存在的依據。這當然包括法國新極端電影中施諸身體的暴力，但此外也涉及身體體現的其他方面。
在《新生活》中， 格朗度將不同的動作（非語言）溝通連結成網絡：由跳動音樂帶動的舞蹈、因中毒而失控的身體（聽任於另一種的控制而任由擺佈）、重複而獸性的動作 （有時與性有關，因情慾高漲而失去部分的意識自主）、因絕望而起的身體扭動，最後甚至還有靜止不動。電影臨近結尾一組五分鐘的鏡頭以紅外線黑白菲林拍攝，徹底將活動的身體簡化為純粹的熱能，在曝光的菲林上留下痕跡。
法國新極端電影處於身體體現的廣闊空間，很多都會在性慾的精力和死亡之間不斷交替切換。這些電影通常以暴力的方式描繪死亡，但有時候也會以較溫柔的方式、甚至從精神上處理。大概到《回魂》的三分一處，佩齊．奧薩沙努格拉（Petch Osathanugrah）飾演的高帶著艾曼妞．琵雅（Emmanuelle Béart）飾演的珍和魯夫斯．威爾（Rufus Sewell）飾演的保羅偷渡進入緬甸，尋找兒子約書亞。到了晚上，高向珍解釋其他人沿著沙灘施放的天燈：
「當人不得善終，靈魂就會感到困惑，不知道應該到哪裡去或是要做甚麼。靈魂變得憤怒，便成了『回魂』。」
「天燈有甚麼用途？」
「光可以引領回魂回到亡靈之家，令回魂得以安息。每盞天燈都代表一個靈魂。」
珍望向夜空：「有很多盞呢……」
「你也可以點一盞燈。」
「約書亞仍然在生。」
「不是為約書亞，是為了我⋯⋯為我點一盞吧。」
這短暫的交談預示後續發展， 在電影餘下的部分縈繞不散。
* 原文刊於Taste of Cinema，承蒙授權翻譯及轉載。
