映畫手民 Cinezen
為什麼我們要拍西片就變得不一樣啊？這個導演都是我。
──王家衛
1988 年，王家衛攜處女作《旺角卡門》橫空出世，攬下香港千萬票房；三年後，王家衛梅開二度，憑《阿飛正傳》一舉摘下金像獎與金馬獎的最佳導演；往後，他不緊不慢地為個人作品集添磚加瓦，康城大獎亦收入囊中。一方面，王家衛的作品多為佶屈聱牙的文藝片，似為藝術院線（art cinema）而生；另一方面，雖常被視作香港「票房毒藥」，其作品卻總能攬到中外巨星之加盟，屢屢如踐行商業大片（blockbuster）之範式，無怪乎學界對之有「周旋於商業建制與個人化電影」[i]的印象。事實上，星光熠熠的演員名單已與風格顯著的視聽語言、浪漫文藝的敘事方式一起成為王氏電影的「品牌」特徵。也正因如此，基於王家衛的學術研究不再侷限於華語電影的論述，而更多將其置於「作者論」（auteur theory）[ii]下探討其獨特影像書寫。
2007 年，王家衛的野心隨著首部英語片《藍莓之夜》的問世投向西方市場， 不料美國觀眾反響冷淡，票房僅 86 萬美元，香港亦僅 39 萬美元。[iii]華語處女作《旺角卡門》一鳴驚人，英語處女作《藍莓之夜》何以無人問津？這令人疑惑：拍外語片的王家衛是否已變味？由是，本文意以 「作者論」檢驗方法，探尋王家衛在《藍莓之夜》中的作者主體性走向。
一、外語片中重建作者印記
中法合拍的英語片《藍莓之夜》雖在美國取景、由白人主演，卻仍幀幀署名王家衛。一貫的巨星卡司（cast）陣容不必贅述，緩慢的圖像運動配以濃烈的視聽語言，則延續了王導的影像偏好。雖因「鐵三角」[iv]之杜可風的退出，前作中頗具特色的「半掩式」、「手提式」攝影不再大量出現，但緩慢鏡頭的運用（如拍攝吻戲、賭場對視等）仍很「王家衛」。
慢鏡特寫的大場面（如《一代宗師》的終極一戰、《墮落天使》中黎明殺人），被附以飽和度極高、冷暖色調平衡的畫面；而主角們的「失語」性格，亦被佐以節奏鮮明、異域氣氛濃厚的爵士配樂，難怪「王氏緩慢」不催眠、反給觀者強烈視聽快感。有別於《花樣年華》通過豔麗的服飾與家具來平衡圖像冷暖，《藍莓之夜》則多透過色彩繽紛的遮擋物（如咖啡店櫥窗上的彩色標語）來拍攝男女主，彷彿鏡頭自帶濾鏡般──營造出一種富麗堂皇的盛世感，也由此更烘托出主角的極致孤獨。王家衛對色彩的嫻熟運用不僅因大師級美術剪輯師張叔平的長期加盟，與其青年時期修讀平面設計系[v]、接受系統的美學訓練亦不無關係。
《藍莓之夜》多透過色彩繽紛的遮擋物（如咖啡店櫥窗上的彩色標語）來拍攝男女主角
二、前期作品主題之延續
視聽語言外，《藍莓之夜》中主角們的刻畫亦與前期作品十分相似。多位影評人指出《藍莓之夜》不過是《重慶森林》搬去美國的翻拍罷了。誠然，Jude Law的人物設定像極了《重慶森林》與《墮落天使》裡的金城武；David Strathairn飾演的酗酒警察亦與《重慶森林》中的梁朝偉如出一轍。 但有人批評梵谷（Vincent van Gogh）十一幅向日葵乃是江郎才盡、重複舊作嗎？法國著名導演雷諾阿（Jean Renoir）曾一語中的：一個導演終生都在嘗試同一部電影的諸多變體。[vi]由是，王家衛將其親手搭建的光怪陸離的世界不斷套入各個時空體中進行嘗試：江湖武林（《一代宗師》、 《東邪西毒》）、科幻未來（《2046》）、港味香港（《重慶森林》、《旺角卡門》）、滬味香港（《花樣年華》）、阿根廷（《春光乍洩》）、而這次來到美國（《藍莓之夜》）。
同時，王家衛前作中多次探討的「旅途」、「時間」等概念亦在《藍莓之夜》中頻頻呈現。《重慶森林》中決意踏上加州之旅的王菲，在《藍莓之夜》中搖身一變作Norah Jones只身離開紐約踏上療傷之旅，美名其曰：“I decided to take the longest way to cross the street.”《藍莓之夜》用一個簡單曼妙的、「在路上」的故事解答了「離開是為了歸來」的含義：出發前就知道馬路對面有個等待的愛人，卻要離開、經歷長途跋涉的旅途忘掉舊愛、方可歸來重投新戀。至於「時間」， 《花樣年華》中是更迭的旗袍，《東邪西毒》中是飛揚的沙塵，《藍莓之夜》中則是火車。影片中出現九次火車鏡頭，不僅如蒙太奇般象徵著時間的流逝，更寓意著貫穿全片的「旅途」的意義（見表格一）。
《墮落天使》中金城武獨守食品店與《藍莓之夜》中Jude Law獨守咖啡館如出一轍。
三、反「東方主義」與「旅行者凝視」[vii]
諸多學者曾批評以張藝謀為代表的中國「第五代導演」作品侷限於殖民主義與東方主義的話語體系，[viii] 但學術界對同時期的華人導演王家衛卻鮮有相同論調。「王家衛被西方接受的過程中，最令人印象深刻的，是他完全不入東方主義的窠臼」[ix]，即使《花樣年華》中「中國風」元素眾多，但卻未曾把中國視化作西方論調裡苦難的「他者」。
王家衛在反東方主義的同時，甚至極力規避「旅行者的凝視」[x]。「不要把影片搞得像一個中國人在拍外國人那樣」是王家衛拍《藍莓之夜》時對自己的提醒。[xi]影片真的信守承諾：為避免觀光客視角，全片大部分拍攝取景於酒吧、咖啡館等工業建造的空間內，配以全球化背景下快餐店共有的燈紅酒綠──若非字幕和台詞中流露出所在城市的線索，幾乎難以分辨《重慶森林》和《藍莓之夜》孰在香港孰在美國。與其他華語導演拍攝外語片不同[xii]，《藍莓之夜》的取景地雖途經美國多座城市，卻鮮有鏡頭對向地標建築，相反導演別有用心地選擇「貓王」年輕時吃早餐的地點拍攝[xiii]，可謂相當「王氏文藝」。
努力規避東方主義、旅行者凝視的《藍莓之夜》，就是一部地道的美國片了嗎？恰相反，該片上映後北美票房慘淡：緩慢的劇情發展與含蓄糾結的男女情感被認作《藍莓之夜》毫不「美國」的原因。既無濃郁「港味」、亦無「美式」風情，除卻一小波王家衛的忠實追隨者，自然鮮有人肯耐著性子跟著王家衛做品牌西化的實驗──這許是今次王氏品牌未能奏效的原因。
然如上所述，市場失利之果並非作者風格變味之因──《藍莓之夜》仍是王家衛一脈相承的骨肉。誠如王導自述：「為什麼我們要拍西片就變得不一樣啊？這個導演都是我。」[xiv]《藍莓之夜》與其他作品一樣，之於王家衛，都是同種情緒與觀感在不同時空體中的演練。簡言之，縱觀王家衛十部作品，王氏作者主體身份一以貫之。
（感謝李鐵成老師對本文的指點。）
「附錄」表格一：《藍莓之夜》中火車的九個鏡頭簡析
| 影片時間 | 前篇情節 | 火車的鏡頭 | 後續情節 | 「火車」意象解讀 |
| 01:14 – 01:22 | 藍莓特寫，影片標題 | 拍攝行駛中的火車 | Jeremy接到Elizabeth電話尋覓前男友 | 預示本片關於「在路上」、「旅途」的主題 |
| 08:52 – 09:00 | Jeremy和Elizabeth一同食藍莓派 | Elizabeth進一步詢問盛滿鑰匙的金魚缸的來歷 | 暗示Elizabeth對Jeremy產生細微好感，亦預示著「療傷之旅」的到來 | |
| 21:30 – 21:33 | Elizabeth留下鑰匙並離開 | Elizabeth在路燈下看到前男友與新歡恩愛，不禁落淚 | 暗示Elizabeth心中產生離開的願望 | |
| 22:06 – 22:07 | Elizabeth落淚 | 俯拍Elizabeth孤獨身影 | ||
| 22:23 – 22:24 | 俯拍Elizabeth孤獨身影 | 拍攝火車急行離去的背影 | Elizabeth快步離開 | 預示Elizabeth的離開與旅程的開始 |
| 35:07 – 35:11 | Elizabeth目睹酗酒警察毆打前妻的新歡 | 火車聲與火車駛過印在牆上的影子 | 警察滿臉是血被擔架抬走 | 警察毆打前妻新歡的場面與「旅途」前Elizabeth的境地如出一轍，Elizabeth似乎也看到了當初若強硬而非離開的自己的結局 |
| 55:05 – 55:12 | Jeremy不再亂打電話，而改作寫信給Elizabeth | 火車行駛與Elizabeth寫信的影像重疊、火車窗格掠過的特寫 | Elizabeth寫信給Jeremy表達思念 | 預示著Elizabeth從別人的戀愛中逐漸自癒、找到旅途的意義、開始想念旅途終點的新人 |
| 59:20 – 59:28 | Jeremy與前女友重聚，描述上次分離時的情緒 | 拍攝行駛中的火車 | Jeremy與前女友友好吻別 | Jeremy的過去戀情業已完結 |
| 85:31 – 85:34 | Elizabeth回到Jeremy的咖啡館 | 久違了的、新一段美好戀情拉開帷幕 | Elizabeth結束旅程，經歷旅程後重獲新生 |
注釋：
[i] 潘國靈，李照興：《王家衛的映畫世界》，百花文藝出版社，頁8。
[ii] 1954 年，François Truffaut 在〈法國電影的某種傾向〉一文中首次提出電影「作者論」，逐步成為一種本體化的電影批評。1963 年，Andrew Sarris 在〈論 1962 年的作者論〉一文中進一步闡述了檢驗「電影作者」的三大必要前提，即技術 （technique）、個人風格（personal style）與內涵（interior meaning）。
[iii] 資料源自票房網站 boxofficemojo.com。My Blueberry Nights: Domestic Grosses: $867,275; Hong Kong: $398,546. 網站瀏覽日期：2016年12月8日。
[iv] 「鐵三角」指攝影師杜可風、美術師剪輯師張叔平與王家衛三人長期成功的合作。
[v] 邱華棟，楊少波：《電影作者：101位世界傑出導演》，廣西師範大學出版社，頁354。
[vi] Andrew Sarris, Notes On the Auteur Theory in 1962, Film Theory and Criticism (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 518.
[vii] 感謝謝世宗老師 2016 年 11 月 17 日在香港中文大學的講座「跨國電影的生產與旅行者的凝視」對侯孝賢電影的剖析，對本文第三部分頗有啟發。
[viii] 如張藝謀常被詬病以強烈的「東方被觀看的意識」博得西方關注。
[ix] 潘國靈，李照興：《王家衛的映畫世》，百花文藝出版社，頁9。
[x] 「旅行者的凝視」（Tourist Gaze）的概念由 John Urry 於 2002 年在《旅行者的凝視》一書中提出。周憲於 2008 年在 〈現代性與視覺文化中的旅遊凝視〉一文中解釋道：「旅遊者的凝視是旅遊文化研究中最重要的核心概念之一。凝視是旅遊者主體的行為，凝視的物件便是以圖像呈現出來的景觀。旅遊的景觀需要旅遊者的凝視，它訴求於並塑造了旅遊者的視線；同理，旅遊者的凝視又總是尋找著符合旅遊想像力和期待的景觀，並從這樣的景觀中得到視覺體驗。於是，這便構成了景觀與凝視之間互動的辯證關係。」
[xi] 袁蕾，陳軍吉：〈《藍莓之夜》是《花樣年華》的一部份〉，《南方週末報》，2007年12月20日。
[xii] 侯孝賢為法國奧德賽美術館拍攝《紅氣球之旅》時，諸多鏡頭給到地標性建築；楊德昌拍攝《一一》中 NJ 去日本東京，亦儼然觀光客形象及視角。
[xiii] 同註 11。
[xiv] 谷峪：〈王家衛：我不做中國昆汀〉，《新京報》，2012年9月29日。
