映畫手民 Cinezen
2010年9月底，我受王兵導演之邀到雲南參與紀錄片《三姊妹》[1]的製作。在此之前，2007年，我們曾在青海一塊拍攝《原油》[2]，但當時他因高原反應很快就回北京了，我和張躍東繼續完成後面的工作，和他沒有太多深入的交談。這次他也因為高原反應待在北京，我在雲南拍攝，時時要在電話裡和他溝通影片的進展。回北京後，我參與了《三姊妹》的剪輯工作，以及隨後我們以《三姊妹》所在的洗羊塘村落發展拍攝一個有關當下中國農村和農民處境的紀錄片，和他陸陸續續合作了兩年。工作之餘，我們經常一塊散步，因而有更多的交談機會，他的話每每讓我感悟，對他的創作也就有了更深的理解，回家就記下來。這份思考筆記就是當時的記錄，主要記錄我對他作品的看法以及我對電影的反思。
在電影運動攝影中只存在平衡感、透視感，這一切都是由電影的本質──立體空間、幻覺決定。所以拍攝時一定要處在隨時運動的狀態中，尋找立體空間的展示，因電影是生活的一扇窗，取景就是在生活中截取空間。紀錄片更是如此，在電影的分類裡，其長項在於拷貝現實，因為素材來自於生活本身，現實感是素材成功的關鍵。
立體和運動是電影幻覺──電影本體的基礎。
王兵的電影近似中國傳統美學，運鏡上講究「氣韻生動」，構圖有疏離感，剪輯細密、規整、扎實，但又不呆板、拘謹。其實從內容上看，他的影片並不複雜，集中在塑造人物形象上，線索單純。但其影片的結構、整體上的佈局如同國畫，空白處留給觀眾思索。《鐵西區》中，不斷出現的火車鏡頭，就起著留白的功能，讓觀眾可以透氣。還有一點，片子戲劇性的推進不顯山露水，而是暗含在其間，因為整體的攝影語言一致，影像之間不會有突兀感，時間與空間統一、完整，影像基調一致，讓人們觀看時可以沉浸在片中的總體情緒之中，這其實是現代電影的本質。
站在雲南海拔三千兩百公尺的山上，看著群山在眼前連綿展開，巍峨、肅穆、磅礴，你不禁要感歎：要從哪裡入手？影片怎麼拍呀！在這之前，我懼怕農村題材，彷彿我與農民是兩個不同階層的人（這種看法，是長期以來教育的結果），我無法融入農村。現在，我躺在土堆上，手拿攝影機，身旁是種土豆的農人，遠處，樹上掛滿了白色塑料薄膜，在烈日下，如同怒放的梨花。風颳著塵土，一層層、一波波的像海浪一般襲來，我口裡、鼻子裡、身上到處是泥土。這種如同長在土裡的感覺，這種觀看世界的眼光，就是這部有關農村的紀錄片的視角。個人的體驗永遠是我們創作的立足點。在雲南，看著生命在荒涼的大地上，不顧一切的瘋長；也看到生命的落寞、寂寥；看到生命意志的亙古常在，還有輪迴。我躺在這塊土地上，感恩有這樣的機會，這一次，我感到和土地如此親近，終於理解古人所云：生於塵土、歸於塵土的境界。我在高原上感到命運觸手可及，雲層像鍋蓋一樣籠在山頭。我幾乎匍匐在地上，這裡是天神出沒的地方。攝影機見證了人們的日常生活，人們在自然法則下，被日常勞作牢牢吸附在土地裡，在家譜裡延續著一代代的生命，如同一個人漫長的生涯，沒有解脫的可能。
王兵《鐵西區》
2010年，年三十的早上，在拍攝《三姊妹》三個孩子上山撿松果時，我挺著風強行將鏡頭推向大女兒英英的臉部特寫，那被風吹皺的麻木的臉。我終於感覺到鏡頭活起來了，在一個完整的空間和時間段落裡，鏡頭參與了敍事，這是電影攝影的本質。
還有一個段落也讓我印象深刻。某一下午，天地被分成兩個截然不同的世界，一明亮、一黑暗，在陰影裡，一個身軀艱難地匍匐在地，然後將一個巨大的筐揹起來，她幾乎被壓在地上，四肢著地，而後，她慢慢地扶著鋤頭站起來。我們看不清她是怎樣的人，於是我拿著鏡頭跟在她後面。大約走了三分鐘，那人累壞了，就在下坡處的田埂休息，她轉過身來，但天還是太黑了，我們僅僅看到一個剪影。突然一道陽光穿透雲層照在那人臉上，是一位老太太，滿臉摺子，神情疲倦，風將她的頭髮吹亂了，她稍微拂了一下。我的鏡頭緊緊地盯著她，老太太看著我，表情有些不解，陽光照拂著她，她微微囁嚅地說了些話，然後就揹著筐向遠處走去。
這就是我們希望捕捉到的鏡頭，大自然參與到創作中。當年，安德烈．巴贊[3]看路易．馬盧[4]的《沉默的世界》[5]時，就曾處在不知該讚美導演還是讚美上帝的糾結裡，而我們就是需要上帝參與製作影片。
我在筆記上寫著拍攝要點：敍事（機位要有序，遵循邏輯和中心）、段落完整、細節（戲劇點）、時間與空間的完整、立體空間的展示、視角要清晰。
每一個鏡頭、段落，要有行動和結束。因此，每一段落要緊跟一個人物，將他的整個時間段內的行為完整的拍攝下來。要一個一個段落拍攝，因後期剪輯時，往往是整段不要或整段要。有些導演認為拍攝紀錄片時，因為現實生活中很多人、事是反覆出現的，所以拍攝時不需要太緊張，可以在後期時將不同時空的鏡頭剪輯在一起，影片仍然流暢。但這種方式其實不可取，因為，每一次場景變化，人物的情緒也就不同。
紀錄片最重要的是「現場感」，它是變動的，當時間、空間、人物情緒不同時，一切都不一樣了。將不同的時空鏡頭剪輯在一起，是讓影片顯得破碎的根本原因。因此，在一個場景中，需要持續不斷地拍攝，讓每一段落的素材完整。
視點就是塔可夫斯基所說的主題和氣氛，它將整個影片串通，氣脈相連。
剪輯很重要，但素材的靈動，要靠攝影師在拍攝現場捕捉人物的內心，我們稱為：靈光乍現的瞬間，在現場靈動捕捉到的就是這個瞬間，電影比單張照片具有更強的敍事功能。
影片素材要同時具有導演和被拍攝人物的眼光。導演的眼光就是整部影片的氛圍，影像的風格，導演內心世界的投射；被拍攝人物的眼光，包括那身處人生處境中的人物，在時間長河中的「存在」瞬間，以及他的內心的情緒，導演要感同身受那人的世界即真實，就是那人和他的周圍世界的關係──他是處境中的人，他的思想和行動。我在《喧嘩的塵土》中營造的那個不到一坪的現實空間，就是他們的生活範圍，此一設想在拍攝和剪輯中得以加強，而在此處境中的人，就是影片的主題。有時我們客觀──靜觀這個世界；有時我們主觀──設身處地以那位人物來看待他周圍的世界；但其實一切又都是主觀，都是作者對世界的探討、展示。
黃文海《三姊妹》
在拍攝《三姊妹》學校場景時，應該以大女兒英英的視線為準，以構造她對學校還有對老師的感受。這次在學校拍攝感覺靈活，但卻經常被旁邊的東西吸引而分神，在千軍萬馬中如何不迷失，在於找到中心點，以某一人物的敍述為主以構成影片。一定要用敍事的眼光和角度來拍攝，這是電影塑造人物的本質。視線要清晰，電影是運動的，要展示過程，應該給觀眾看什麼是明晰的，不要在單個鏡頭中表現得太複雜。在戶外能夠展示某一事件的完整過程時，一定要有剪輯意識，盡量長時間跟蹤。這是「電影感」最重要的表現──在時間的流逝中完整的展示空間，將事件、人物的性格與時間、空間統一。大女兒英英是主要人物，應該圍繞她的視線、情緒、事件展開，最終塑造人物本身。
電影是時空的藝術，是其有別於其它藝術門類的關鍵。攝影師的工作是什麼？一則對場景的判斷和選擇，亦稱「截取」；二則讓演員帶動場景的展示。在運動攝影中，只有平衡概念，沒有構圖的概念。儘量利用畫面空間，以人為中心、為平衡點。構圖的概念只在靜止畫面時有用，但影片始終是在運動中。在運動中要注意的是平衡和透視，而不是構圖。只是在啟始和落幅時，要注意鏡頭應該要有構圖，畫面有造型感，但拍攝中間的過程不一定要有強烈的構圖，主要是要有平衡感。
拍攝時一定要乾脆，不要猶豫，果斷地在空間中截取景别（全、中、近），動作、視線、人物均要完整。近景常常是帶動觀眾情緒的最高潮，觀眾最想看到的地方。視點要完整、對角拍攝、全景特寫分明、畫面要有鬆弛感，要有效的利用畫面空間，要有形象、細節，如塔可夫斯基的作品《安德列．魯布廖夫》[6]的聖畫像，單純卻有力。
很多導演拍攝的鏡頭僅停留在表面，讓人感到空洞，即所謂的「空鏡頭」，那是一種偷懶的作法，一則鏡頭內造型感不強，二則應該在拍攝時隨時在鏡頭裡塑造人物、或情節、或故事、或敍事、或氛圍，使鏡頭難以從整體中分離出來；使影片的氣質深蘊在素材裡，影片完成時已呈現預先的烙印。在某些時刻，比如拍完《喧嘩的塵土》的素材時，我明顯感受到影片就在那裡蠢蠢欲動。
照片講究「決定性的瞬間」，人物情緒的最高點和圖像的完美統一。在電影中也是一樣，但不是在單張照片中而是在時間裡，在一個敍事段落裡，營造或捕捉到最佳的過程和氣氛，關鍵在於時間和行動過程的起伏轉折。當然在現場要有預設，但當變化時就要跟上去，不要猶豫。很多時候，跟丟了是一個問題；預想沒有發生，又是另外的問題，那麼，這些素材就不要了。
和畫面裡的人物同節奏，要感受到那人的氣息、動作細節。參考《鐵西區──艷粉街》拍攝任渙的段落，他先在小賣部和母親生前的朋友聊天，說如果母親在世就好了，她會不顧一切保護他。接著是他穿過廢墟般的街道回家；進家門後，先是他大姨（也是他的監護人）迷茫的臉部特寫，然後鏡頭切換到他和大姨都躺在床上，他喃喃自語：「理想中的家也是好的。」幾個鏡頭將那個被父母遺棄的孩子的生活處境表現無疑。
黃文海《三姊妹》
紀錄片本身是沒有道德的，但導演有道德，此體現於影片中的視角、關注點以及影片的主題上。直接電影的方法是躲在攝影機後面隱藏作者的觀點，這是瞎說。當一位創作者──在極權統治下、言論極端不自由狀態下的獨立導演的作品一旦誕生，就是導演對他所處世界「真實」的言說，只是有些是大白話，有些是文言文而已。況且，在巨大的、沉重的現實面前，我們有時被驚呆了，被嚇住了，我們怎能肆無忌憚地發表所謂的「真理的見解」呢？在人生面前，我們難道不需要謙卑了嗎？你真的可以騎在歷史的馬背上嗎？難道只有作者出現在鏡頭前，或和被攝人物交談，就是作者觀點呈現的最新表達方式嗎？
道德是人在各種處境下的抉擇，因此很難用單一的道德標準去判斷是非。但道德立場是有的，我們很多知識分子，在所謂的傳統道德上好像搆得上完人的標準，修身、齊家也不錯；但在公共領域，在歷史長河中，卻代表了一種壓制人性的力量，或為這種統治力量充當奴才。
對於藝術家來講，「真實」是最重要的，但這也僅僅是一己之見。有時對真實的探索和呈現，會和傳統主流的道德觀相衝突，但藝術家還是要選擇「真實」。因為說到底，藝術要創造真實的形象，而不是概念的宣教。所以，帕索里尼在拍完《馬太福音》[7]後接著拍攝的《生命三部曲》[8]，讓天主教教廷不知所措。他對宗教的認識如此豐富，絕不能將他歸於哪一種教派和團體的發言人；藝術家有時也是神秘的，身不由己，為自己的「天才」工作，「真實」有時就是內心的呼喚，是良知，是讓你「非如此不可」的行動。
2011年在北京庫布里克書店與陳界仁[9]、楊北辰[10]、董冰峰[11]等導演、影評人交流時，我也談到了這些：
本土化的影像作品，我認為王兵是最好的。談王兵，外國的評論家會用貝克特的戲劇加以參照，我在〈從懷斯曼出發〉一文中也曾提到，貝克特的戲劇對紀錄片的影響，無獨有偶，哈維爾也是從貝克特處發現了一種看世界的眼光。王兵的《鐵西區》、《無名者》、《夾邊溝》等作品，展示了中國獨立電影可能的廣闊前景和頑強的生命力，新的一頁已經翻開。《無名者》呈現了天地之大何以為生，沒有具體的歷史空間和社會空間，展現的是杜甫〈旅夜書懷〉「飄飄何所似，天地一沙鷗」一詩的意境。而《夾邊溝》彷彿穿越五十年的歷史隧道，將那段歷史截取或拷貝下來，硬生生擺在你面前，一種「活著為了等死」的處境的展示。這些作品無論是題材還是製作方式，它們所體現的那種「決絕」的姿態和所取得的成就，預示著另一個電影世界的誕生。
世界電影史已經走過非常長的路，剛剛楊北辰說到蒙太奇，蒙太奇是一個結構的問題。但蘇聯導演愛森斯坦[12]所闡述的蒙太奇的電影語言，其實是中國獨立導演非常反感和反對的。這樣的電影語言，一則有非常強烈的官方宣傳的烙印；二則觀眾長年在這類電影潛移默化下所培養的眼光，既狹隘又武斷，排斥了更複雜、更多元看待世界的眼光。
王兵因病痛躺在床上。他突然感傷地說：「不知能給我多少時日，讓我能拍片。讓我拍這些真正是浪費我的才華，好多片子我都想拍，我特別想拍戰爭片。我可能會死吧。以前是被錢困擾，現在身體又是障礙。我母親說：人生很難呀！我絕對不會去做那樣的片子（指陸川執導的《南京！南京！》[13]）。我們就是為了反對那些東西才要成為獨立導演，如今卻又要加入到那個行列中。」
在王兵《通道》[14]一片裡，巨大的山頃刻間被機器分割，如同擺在砧板上的五花肉，古人云：愚公移山，現在這根本不是個事。在喧嘩的車流中，被撞毀的汽車，無助的孩子在給媽媽打電話，父親躺在地上，孩子想把父親扶起來，赫然我們看到父親滿是鮮血的臉，屍體很重，虛脫的孩子沒有扶住，硬梆梆的屍體往後倒下，被嚇呆的孩子，夢遊般的在被撞毀的車和父親的屍體之間移動。周圍的車，各行其道，烈日、白光、慘烈的車禍、無助的孩子。
王兵《無名者》
我們都知道這就是中國當下的現實，什麼是「經濟大革命」時代，這就是。每天發生在中國的慘烈事故，卻是人們最熟視無睹的。我不想看這些，我說：「黑暗有什麼可拍的，我想拍黑暗中的光。」但這樣的現實，你又覺得自己那句話多麼的輕巧，多麼的虛偽。對於這樣的土地、這樣的人生，我不會想出像侯孝賢電影「戀戀風塵」這樣的浪漫詞，我想的是「風塵僕僕」、「獵獵風塵」。也許，正因為如此，我們才更需要藝術和宗教。如此，我能更深刻理解塔柯夫斯基的作品《安德列．魯布廖夫》中對殘暴的描寫和藝術家的折磨、焦慮、無助和擔當。
當和鳳鳴的丈夫王景超死後，她就反覆在私下裡一遍一遍地訴說著自己的故事，這讓我想起美國小說家福克納在他的長篇小說《野棕櫚》（The Wild Palms）裡的一段話：「我活著，她還在我的記憶裡，我死了，就再也沒有人記住她了，所以我要活著。」後來，當政治環境稍微緩解時，她寫下了一本書《經歷──我的1957》。所以當王兵找到她，採訪她時，這個老人已經過千百遍演練了。對於拍攝者來說，這樣的人物是一種饋贈和幸運。紀錄片《我們》中的殷正高，一開始拒絕採訪，當然我也可以要求他說幾句話，如同電視臺記者急功近利的訪問。但我沒有，我在等待。也許雙方都在等待、試探，最後才能坦誠相待。一年半後，老殷說：「可以講了。」
紀錄片裡的主角，當然沒有名演員那樣有所謂的票房號召力，也沒有他們那種揣磨來的戲劇性。他們在敘述自己生命的重要時刻，那種欲言又止的停頓、嘴角的抽搐、面孔偶爾的痙攣，和他們被命運之手所塑造的形體，居處經長年的生活習慣所營造出來的氛圍以及方言，這一切在在呈現了當事人的處境，構造成真實的人物形象。紀錄片《夢遊》中，娃克、老丁、貝貝，他們的形體、語言都是長年在那種生活處境裡，也就是在酒中浸泡出來的。
在這次拍攝洗羊塘村莊的過程中，我更加理解王兵的美學觀和處理影片的方式。我覺得有幾處應該是非常的《鐵西區》化，那影片以鋼鐵、圍牆的世界為天地；這次，是以天地構築舞臺，人孤獨地處在天地之間或匍匐在土地上。那場老太太負重回家的段落，讓我感覺到視角和距離，還有每段時間的長度的把控是對了。這種「對」，在2007年時曾體會過，那時在廣西拍攝侗族山寨，拍攝七天後，我將機位定在遠處以全景拍攝時，就知道那種距離和景別對了。這次拍攝《三姊妹》時，倒是在拍攝老太太負重回家的鏡頭時才覺得對了。這是一種深入到潛意識夢中的視角，還有一種想要完全拷貝、呈現那種空間的情懷。在那個廣袤的空間中，必須要有那樣的時間節奏，這才感覺到王兵《鐵西區》片長九小時的必要性──非如此不可。那種用劇組性質的紀錄片拍攝方式拍出來的素材根本不行，紀錄片不能那樣拍。和王兵一塊工作非常累，在現場大量的跟拍，緊緊把握素材的完整性，尋找和塑造人物形象，以及在現場醞釀影片的氛圍和主題，那是一種在現場與人物、環境切身搏鬥的過程，或將自己消失在環境裡讓影片成長的過程。
「藝術仍是戴著枷鎖跳舞」，材料和工具是限制也是特色，關鍵在於是否由一個自由、獨立的靈魂在拍攝影片。風格有時就是「偏執」，就是在現有條件下持續的堅持。
「形象性」即鮮明，即銀幕感。王兵曾和我說起，拍攝時一定要尋找有形象的人物，在電影中可以立得住的形象。比如《三姊妹》裡的那兩個也是留守兒童的粗野男孩；三姊妹中最小的女孩敦實而有心計，不像她的二姐傻，大姐木訥；三姊妹父親的那張明星臉；都是銀幕上有形象的人物。不能為抽象而抽象，我的紀錄片《西方去此不遠》弱在人物形象不鮮明，有點為抽象而「虛」的感覺。不如《我們》、《夢遊》、《喧嘩的塵土》裡的形象鮮明，呈現具體的生命。導演胡新宇看完《夢遊》後，曾對我說道：「這都是生命呀！」
[1] 紀錄片《三姊妹》（2012，153分鐘）講述雲南省昭通洗羊塘村村莊裡，三個不到十歲的姊妹相依為命的故事。2010年，王兵為拍攝《神史》這部電影而前往洗羊塘村選景，遇見三個女孩，隨即開始拍攝有關她們的紀錄片。後因王兵高原反應不適下山，由文海、李沛峰完成後續拍攝工作。其中文海在當地陸續工作兩年，期間與王兵商議拍攝整個洗羊塘村莊的紀錄片，以展示當下中國農村和農民的處境。為此他拍攝了大量素材，後來因為資金出現狀況，整個村莊的拍攝中止，《三姊妹》一片，僅僅是當時預計拍攝中的一部。此片榮獲2012年第69屆威尼斯影展地平線單元最佳影片獎。
[2] 紀錄片《原油》（2008，840分鐘）記錄青海鑽井工人的日常生活。在青海柴達木盆地西北部的花土溝，海拔三千九百公尺處，有一個世界海拔最高的油井，但在人跡罕至的高寒地帶，只有一個鑽井隊在此活動。導演王兵僅僅工作了一天就因高原反應返回北京，後面的拍攝由張躍東、文海接續拍攝完成。為完整拷貝鑽井工人的日常生活，因此，採用一小時拍攝一個鏡頭（因為磁帶最長容量僅一小時），共拍攝了一百小時。最後該片以電影裝置的展出方式，在2008年的鹿特丹影展（International Film Festival Rotterdam）放映。
[3] 安德烈．巴贊（André Bazin,1918-1958），被譽為「新浪潮電影之父」，為二戰後西方最重要的電影批評家、理論家，法國電影雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）創辦人之一。巴贊推崇現實主義美學，反覆闡述義大利新現實主義導演的價值，以及蒙太奇與景深鏡頭在電影語言中的重要性與辯證關係，並提出了長鏡頭理論。
[4] 路易．馬盧（Louis Malle,1932-1995），法國著名導演，作品有劇情片《死刑臺與電梯》（Ascenseur pour l’échafaud）、《通敵少年》（Lacombe Lucien）、《烈火情人》（Damage）等。
[5] 紀錄片《沈默的世界》（Le monde du silence）（1956，86分鐘）記錄海洋學家格斯特上校，率領一批專業人員，在地中海、紅海、波斯灣、印度洋等海域，探索海底世界的奇妙過程。
[6] 《安德列．魯布廖夫》（Andrei Rublev）（1971，205分鐘）塔可夫斯基執導，全片由九個部分組成，講述十五世紀俄羅斯聖像畫家安德烈．魯布廖夫（1360-1427）波折的一生。
[7] 《馬太福音》（vangelo secondo Matteo）（1964，137分鐘）以現實主義風格講述耶穌的一生，是最忠於基督教精神的宗教影片，被譽為帕索里尼最偉大的作品。
[8] 劇情片《生命三部曲》（Trilogia della vita,1971-1974）帕索里尼執導，影片共有三部，分別改編自中世紀文學名著《十日談》（Decameron）、《坎特伯雷故事集》（I racconti di Canterbury），和《一千零一夜》（II fiore delle Mille e una note）。
[9] 陳界仁（1960-），臺灣當代藝術家，在臺灣解嚴前後，曾積極參與表演藝術創作（1980-1990），近年來創作的作品頻繁在世界各個重要藝術節上展出。作品有《魂魄暴亂》（Revolt in The Soul & Body）影像系列；影片《凌遲考：一張歷史照片的迴音》等。
[10] 楊北辰（1978-），畢業於巴黎第十大學電影理論系，後就讀於北京電影學院博士班，並擔任《藝術論壇》（Artforum）中文網編輯。
[11] 董冰峰（1974-），山西忻州人，畢業於中國魯迅美術學院油畫系，曾任北京伊比利亞當代藝術中心副館長、《藝術與投資》執行主編、北京栗憲庭電影基金藝術總監（2012-2014），現任OCT當代藝術中心北京館學術總監與研究出版部主任。，
[12] 愛森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein,1898-1948），蘇聯電影導演、電影藝術理論家，被譽為「蒙太奇之父」。作品有《波坦金戰艦》（Battleship Potemkin）、《墨西哥萬歲！》（¡Que viva México!）。
[13] 劇情片《南京！南京！》（2009，132分鐘）以1937年南京大屠殺為題材，講述中日二國士兵與一名教師，以及納粹德國商人約翰．拉貝之間的故事。對於此片，崔衛平曾如此評價：「《南京！南京！》前言不搭後語、敘事邏輯混亂，對於入侵者和漢奸的處理上也只不過是「給罪惡華麗轉身，給為人不齒者披上人性外衣」。（《中國新聞網》，2009年5月12日）
[14] 《通道》（2008，52分鐘）敘述在連接山西煤礦和天津港口的運煤通道上的貨車司機的故事，他們夜以繼日，穿梭往來做生意的苦辛，片中描述了買賣雙方，以「金錢」來定義人際關係的現實景況。
