映畫手民 Cinezen
9月17日至11月27日，阿彼察邦．韋哈斯拉古在香港 Para-site 藝術空間舉辦了個展《狂中之靜》。正如標題所揭示，一種呈辯證關係的癲狂與平靜、冷與熱、浸入與抽離內在於他的展覽；和他的電影長片一樣，是次展出的裝置短片、攝影、雕塑等不同介質的共23件藝術作品通過紀錄、用典、虛構與隱喻，在公共歷史與私人記憶、政治抗爭與生活抒情、在地傳統與普世存在、黑暗與光亮、可見與隱晦、魅惑與恒常、哀傷與幽默的兩極中搖擺，以獨有的視覺語彙編織成一張指涉個人作品同時介入當下現實的詩意論述之網。
阿彼察邦在導演和演出者身份之間游走已有近二十年，在跨界創作的經驗中他一直有意識地思考鏡頭機制及藝術主體性問題。當問及電影與錄影藝術有何不同，他表示「電影創作必須依附於敘事，觀眾從頭到尾坐在黑暗的影院裡，處於被催眠的被動位置；而藝術創作更自由、更富表演性，觀眾在展覽中處在被啟動的自由位置。」他將電影比作「幻象」，認為短片反而能更好地表達（真實）情感。他的短片無一例外台詞極少，不依賴於語言敘事；展覽沒有固定觀看順序，不同主題、不同長度的作品在同一個房間內同時放映，有時在一個房間內甚至能聽到隔壁房間傳來的聲音。要在這樣沒有中心、沒有線性結構的眾聲喧嘩中開拓探索路徑，觀眾唯有依靠直覺和身體對空間與環境的感知。
假如說阿彼察邦用電影書寫的是與民族神話及歷史對話的現代傳說（文化記憶），那麼短片和攝影則是現實紀錄與內心剖白（私人記憶）的場域。 展覽收錄了兄長紀錄的2003年父親接受腎透析的住院影像，這些影像也被用在長片《波米叔叔的前世今生》中；手機拍攝的三頻裝置短片《Teem》（2007）直接把特寫鏡頭對向他的男友Teem，紀錄他的冬日睡眠；攝影作品《 憂鬱的霧氣》也以Teem為拍攝主體，捕捉他躺在床上被煙花環繞、如夢似幻的私密瞬間。 另一些情感則較為公開、嚴肅與沉重，矛頭直指泰國特權民族主義：阿彼察邦把網上搜集的關於2004年泰國政府暴力鎮壓塔拜示威事件導致85名示威者死亡的圖片轉制為攝影系列並將其命名為《畏光症》，用見不得光的病症比喻政治的黑暗與不公；用 Lomokino拍攝的短片《灰燼》插入了要求廢除刑法第112條（有關忤逆皇室罪）的街頭社運影像，為燃燒過的炙熱時光保留餘燼。
Ashes. Courtesy of Kick the Machine Films
無論是電影長片，還是錄影裝置或攝影，阿彼察邦的作品均呈現出一種對光的特別敏感，或者，按照他自己的表述──如同充斥其作品的其他辯證結構──他喜歡的是黑暗。在刻意被佈置成全黑的展區裡，閃現的光影容易讓人想起赫佐格曾經嘗試再現的柏拉圖洞穴寓言：黑暗裡的火光給人類提供了最早的電影院體驗、原初的視覺驚奇和感動；而對於智者，光影作為夢的擬象觀照現實世界，並催生對自身當下存有的辯證思考。在四頻裝置《宮殿（臺北故宮博物院）》 中，投射在相交的幾面牆上的漸變赤犬側寫以簡約的視像喚醒我們久遠的洞穴記憶，與此同時其中一面牆上與犬類並置的是另一幅紀實投影《俳句》：在泰北拍攝《Nabua魅影》 （是次展覽並未展出 ）的花絮──在Nabua，《 波米叔叔的前世今生》故事發生的小鎮，年輕人們在時光機裡沉睡，對他們出生以前發生在這裡的針對共產主義的軍事鎮壓一無所知。《宮殿》與《俳句》都以紅光投影在黑牆之上，若不仔細看很難分清是兩件作品；虛構與現實在黑暗裡共存，真與幻的分野在靜默中延異，被歷史淡忘的Nabua等待智者揭密。
在一些作品中，光是一種策略性結構：攝影作品《動力男孩（湄公河）》裡，掛滿男孩身體的彩燈在漆黑的夜幕與河流映襯下格外耀眼，提醒人們關注地處泰國與老撾邊境的 Xayaburi 大壩水電站所體現的地緣複雜性以及抗爭與消費的悖論；《憂鬱的霧氣》則通過數碼合成將正在燃燒的煙花複製到 Teem 的軀體之上， Teem 呼出的煙霧融入閃耀的煙花，曖昧的夢幻感懸置了臥室本來的庸常。 這兩幅作品中劇場性的光製造出一種輕微的錯愕感，以超現實效果勘定現實的邊界並由此重構拍攝主體。而在其他短片中，黑暗中的光往往是驚奇的源頭、探索的明燈、對既存話語系統的拒絕與消解，它懸置理性詮釋和具象再現，將觀眾拋入歷史與記憶的晦暝之地，使之短暫重拾混沌初心──比如海外巡展多次的《Primitive》裝置展中劃破黑暗的閃電與火堆；上文提到的短片《灰燼》中節慶日點燃的大火 ；作為該次展覽重磅作品的全息投影《煙花（檔案）》當中的煙花。
Fireworks (Archives). Courtesy of Kick the Machine Films.
《煙花（檔案）》把鏡頭再次對準阿彼察邦生長的泰國北部，這次是泰國和老撾邊境的小鎮 Non Knai ，鎮上有一個滿是動物塑像的神廟，寺廟的建造者是一名冷戰期間六十年代遭受中央迫害而被迫流亡老撾的共產黨員。 在阿彼察邦對神廟的地理考古學、對被中央權力機制排擠在外的神廟建造者的檔案書寫中，爆破的煙花仿如具有通靈能力的法術，以美學主體性消解意識形態話語並從其間逃逸。 神廟的主角缺席，但影片開頭佔據全屏的黑白肖像特寫、煙花照耀下各種帶佛教輪迴神秘色彩的雕塑作為其物質遺留放大於觀眾面前。阿彼察邦常用女演員Jenjira拄拐杖在黑暗中穿過，從情侶雕塑搖向年輕情侶的鏡頭將過去與現在相連。在全息投影技術的作用下，肖像與塑像倒影、璀璨煙花、演員身影投射出螢幕之外傾瀉四周，如黑暗中的鬼魅在展區內穿行。 神廟就像德里達在《檔案熱》中提到的具有獨特性的廢墟，雕塑的倒影、明明滅滅的人影像幽靈般召喚觀眾循自由路徑進入異托邦，感知政治、歷史與文化記憶的交疊肌理。
七十年前，安德列．巴贊在談論攝影的本體論時強調了光對重要瞬間的「木乃伊化」作用，指人類對永久保留轉瞬即逝的時間的存在主義需求是攝影術以至電影的基礎，而捕捉同樣轉瞬即逝的光是再現客觀現實的前提。 阿彼察邦在影像作品中建構的光並不旨在製作時間標本，它也許與經常出現在他的電影世界裡的另一種古老的心理渴望息息相關：通靈。人們探求與冥界、與不在場的他者對話，渴望逾越此在的限制，企及現實界的符號秩序所無法解碼、被攔截在知識話語圍牆之外的真相。在這種吊詭的建構性經驗中，人們得以突破自我的盲點和時空界限，尋找更多的碎片拼出真實。像一名巫師，在後現代語言危機與客觀性危機的書寫背景下，阿彼察邦把感知的觸手伸向黑暗中的他者（邊陲、自然、貧困階層、少數派、異見人士）、伸向散落在神話與歷史中的記憶，試圖探求後記憶年代檔案書寫的可能，重建機械複製時代本雅明認為已經消逝的靈光。
所以你會在他的電影世界裡看到知曉前世的布米叔叔和牛，又談轉世又彈吉他的和尚，顯靈的古代公主和在夢中打仗的士兵。 對通靈與轉化的渴望也在各種形式和主題中得到了跨文化、乃至跨領域的延續：短片《Sadka（盧梭）》中，常用演員Sadka成為盧梭轉世；數碼攝影《電力先生（致Ray Bradbury）》受 MIT 透過光與色彩觸發記憶的粒子研究啟發，向阿彼察邦最喜歡的作家 Ray Bradbury 致敬，紀念 Bradbury 和前世的朋友相遇的軼事。 在由獨立策展人國際聯盟（ICI）隨展出版的文集《Apichatpong Weerasethakul Sourcebook: The Serenity of Madness》中收錄了作為阿彼察邦創作靈感來源的部分資料，其中包括科普寫作者 Maddie Stone關於人類是否能進行光合作用的討論，以及Mo Costandi對顱骨鑽孔術的發展史回顧。在對物質性、感知與記憶的探求上，認知科學與生命科學與哲學、宗教、情感需索大概殊途同歸。
Sakda (Rousseau). Courtesy of Kick the Machine Films
最後不能不提到的一場越洋相遇，是 Tilda Swinton 出演的《 One Water 》。2012年，她和阿彼察邦在泰國北部一個叫Yao Noi的山青水綠的小鎮共同策劃了藝術暨電影節「Film On The Rocks Yao Noi」，一年後，短片《One Water 》誕生。 片名固然指相通相連的水域，但又何嘗不可解作二人的理想同盟。 阿彼察邦自1999年創辦Kick the Machine以來一直不遺餘力地扶持與推廣泰國獨立電影及文化事業，軍事政變後，政府對電影文化事業的控制與審查逐步收緊，創作者面對的限制越來越多，他因此感到深深受挫並考慮移師國外繼續電影事業，稱墨西哥，另一片夢幻的土地，將是下一個目的地。
假如受國族敘事與經濟發展的意識形態話語挾裹的後現代生活裡盡是瘋狂，那麼做夢、做夢、再做夢，是阿彼察邦自我療愈與抵達平靜的唯一手段。事實上他從來沒有透露過他是如何構思創作的，卻反復把拍電影形容為「記錄夢」。1999年的首部錄影作品《窗》，在長約12分鐘的無聲短片裡，對準視窗的攝影機「捕捉」房間內的「超自然」藍色旋風；和全程紀錄男友睡眠的三頻錄影《Teem》相似，《窗》極簡∕單一的韻律結構、去敘事、靜止鏡頭和時間即時流逝的特色幾乎是安迪．沃霍爾式的，除了表像沒有留給我們任何提示，如同世界本身。
* 文字credit：此文另一版本刊於Numero2016年十一月刊藝術欄目，編輯劉星
* 圖片credit：感謝Apichatpong Weerasethakul和Para Site藝術空間提供圖片
