《八月》：近似於永恆的光暈

一、

記住：不遺落些甚麼，過去就成不了回憶；它肯定有屬於自己的未來。

──約瑟夫．布羅茨基（Joseph Brodsky）

他們在這裡，好像永恆總在他們面前，無憂無慮地寂靜而廣大。

──萊納．馬利亞．里爾克（Rainer Maria Rilke），《給青年詩人的十封信》

 

二、The Summer is Gone

我認為，《八月》（The Summer is Gone）的導演張大磊（Zhang Dalei）是位能夠舒展無聲事物的話語的人，呂鬆野的黑白攝影則使這些話語凝定、趨於靜止、成為礦物。而這些話語的質地靠它們、話語所戰勝的距離及時間，也靠它們。

於是，《八月》的英文片名比起中文片名更加接近電影本身的狀態。「八月」和攝影一樣中斷了時間之河，然而 “The Summer is Gone”則堅信河流不間斷的本質──一如攝影的信念──並向河流學習：從不試圖中斷任何事物。這種感受很接近歷史：是的，那個夏天曾經存在，如今，導演張大磊則宣稱它早已逝去，時間性在此顯露出來，而我們能夠藉由《八月》中甫結束升學考試的小雷（孔惟一飾），捕捉導演張大磊站立在如斯時代，回首世紀末那潛藏在寧靜地表底下的躁動伏流，以及童年所獨有的，那迷離、迷人、令人迷戀的眼神。

因為我們服膺於假象，於是時間像是真實的。時間不是真實的，葛溫達，這是我時常不斷經歷到的。

此刻，你只聽得見溪水的聲音。那聲音近似於視線所見的顫動陽光與樹影，也與閉眼時，胸腔中湧現的無邊深邃十分類似。小雷坐到女孩身旁，鏡頭由溪水水面上的倒影，沿著緩慢的路徑將岸邊的實體攝入其中。女孩輕柔地說了聲：「嘿。」並將剩餘的話語交付給水聲。她緩然地將臉龐靠向男孩的側臉，直到他們都閉著眼睛，在眼底的黑暗中消融一切的疆界。

……所有的孩子內在都有個老人，所有的嬰兒都面臨死亡，所有死者都有永生。

（以上引文出自德國作家赫曼赫塞Hermann Hesse的《流浪者之歌》。）

三、迷離、迷人、令人迷戀的童年：迷失之境

80多歲的姥姥癱瘓在床，我看著我的母親用小勺給老人餵飯，突然感覺恍若隔世……1994年的夏天，姥姥的母親也同樣臥床，姥姥也是這樣扶著她的背，一勺勺地將攪成糊狀的飯餵到老人嘴裡⋯⋯那一刻我好像真的聽到了94年的音樂聲和那時經常會聽到的火車鳴笛聲從很遠處傳來⋯⋯叫人恍惚。後來，那個夏天更多的情景陸續出現在我腦子裡，父親、母親、我自己、我們過去生活的院子，和那年被改革影響著的人們。我就像個旁觀者感受著眼前的一幕幕，包括瀰漫在空氣裡的氣味。⋯⋯那一刻我決定拍個電影。

──張大磊

孩童的時間只與孩童分享，他們的時間表不存在世紀、年、月、日、小時、分、秒，這些現代意義下的時間概念對他們毫無作用；然而他們記得他們的年紀，之所以記得，靠的並不是那「真實的時間」，而是模糊並閃爍、像昆蟲一樣在一瞬之間飛行、像動物一般藏匿在森林中的往事：關於坐在鐵馬的上管，父親緊握著把手，將小雷框入自己的雙臂中；關於小雷橫跨在粗壯的樹枝上，搖晃著雙腳像是搖晃尚未拆開的禮物盒，裏頭珍藏世代相傳的秘密；關於小雷藉由甩動雙節棍製造歲月的風，那風也關於這個世界如何攪動著一個家庭的命運；關於那輛鐵馬在田裡像植株一樣紮根，而父親的背影透露著碩果僅存的希望；關於父親與小雷牽著鐵馬走過鐵軌，父親走在地勢較低的路面，小雷則走在地勢較高的軌道上。此時響起在陽台唱歌男子的歌聲。歌聲是如何傳送到鐵軌的這一邊的？鐵軌不提供解答，它只負責往前（或往後）無限延伸，也許，歌聲與鐵軌都連結了此地與他方⋯⋯

孩童並不計算年月，這種無心與自然的態度，使他們拒絕成人進入他們的時間表。這樣的時間銘刻著的是：耐性，或者說是等待本身。華特·班雅明（Walter Benjamin）在《柏林童年》一書的〈發高燒〉裡，寫道：「我（童年的班雅明）只是喜歡遠遠地看著我所關注的那一切漸漸來臨，就像我在病床上慢慢等待一切的來臨一樣。……我內心有一種用等待來面對即將來臨事物的需要，就像病人靠著背後的枕頭來面對即將發生的事一樣。正是這種需要使得後來讓我等得沉靜和長久的那些女人對我來說，就愈發顯得美麗。」

小雷用等待來面對的將臨之物，也因著等待時的沉靜與長久，而覆蓋上一層美麗的色澤。

正是孩童，或者心懷童稚之心者，會容許自己藉由迷失通往內心深處。那樣的迷失並不徬徨無依，而接近漫步與晃晃漫遊。美國作家保羅．奧斯特（Paul Auster）曾在《孤獨及其所創造的》中描寫了活在當下的時刻：一種得意洋洋的迷失感受，那種迷失帶他通往了自己；而法國作家羅蘭·巴特（Roland Barthes）則在《符號帝國》中寫道：事物在「空」裡頭，失去了一切意義。彷彿置身空無使人遺忘賦予事物意義的能力，因此產生了記憶。

而保羅．奧斯特這麼寫的：「在那種遺忘中，記憶的力量出現了。」

這是小雷藉由迷失，而置身的空無：人們往前方奔跑，幫忙推動車輛，而被留在人群後方的小雷則停下腳步，凝視著人群，揮起雙節棍。他隨後走進了如夢境一般散發著光暈的小徑，並迎向工作中的父親。

「對一座城市不熟，說明不了甚麼。但在一座城市中迷失方向，就像在森林中迷失那樣，就需要學習。在此，街巷名稱對迷失者來說聽上去必須像林中乾枯嫩枝發出的響聲那樣清脆，而城市深處的小巷必須像峽谷那樣清楚地映現每天的時辰。」出自華特．班雅明，那《柏林童年》中的〈動物花園〉。

觀看《八月》，能令不再是孩子、並身處「現代的時間牢獄」（約翰．伯格John Berger語）的我們，在將近兩個小時的影像裡，自牢獄中遁離。「讓我們在另一套時間裡尋找方向。根據史賓諾莎的說法，永恆即是此刻。此刻並非等在某處的事物，而是我們在那些短暫卻超越時間的剎那裡遇見的事物，在那些剎那時刻，萬物彼此涵納，自在交流。」這同樣是約翰．伯格說的。

四、「獻給我們的父輩」：時代的伏流，蓄勢的躁動

此片獻給我們的父輩，他們真是比我們堅強，要順應時代，要改變自己，還那麼從容，每一分鐘都在努力生活。

──張大磊

關於文章前段曾提及的《柏林童年》這本書，是班雅明在1932年至1938年，這樣一個經歷希特勒掌權、歐戰即將爆發的流離年代，因著「必然的社會的無可挽回性」，而非「偶然性的個人傳記角度」，寫下他的童年紀事，以此試圖掙脫、超越當下身處的現實牢獄。我一直堅信，即便是再幽微、幽深、幽暗的私密性書寫或影像，都或多或少將社會的公共性涵括其中，而那樣得公共性的有無或多寡，則取決於「分享的意願」，同時也就是「說故事的意願」。這樣的意願使私密性的創作在社會中爭取了一個位置。當《八月》出現「謹以此片獻給我們的父輩」這樣的文字時，便再度確認了它「分享的意願」、「說故事的意願」。因此，《八月》的追憶，既是私人的，同時也是時代的。

在那面臨國有單位轉型、國家改革開放的世紀之末，時代的氣息是如此深層而細緻地滲透入每一個家庭，甚至每一具獨立的身體。而愈是深層、細緻、幽微、寧靜的滲透，愈令人難以察覺，即便察覺之後，人們也難以抵禦。中國二十世紀的作家沉從文，曾以筆唱著牧歌，譜寫下一篇短篇小說，名字便稱作〈靜〉。在這篇小說中，人們同樣「用等待來面對即將來臨事物」，這樣的等待有著寧靜、安靜、平靜的表面，然而只有真正深層的改變與裂痕，才能夠維持這樣的表面。這緩慢擴散而不動聲色的裂痕，就是寧靜之下的時代伏流。而人無法阻斷水流，如同人總無法超脫歷史的尺度。

張大磊不拋擲訴求、不哭喊悲劇、不從概念出發。「社會問題僅僅是背景，沒有強調它的目的，主要是講家庭，講人。他們生活在那個環境之中自然會被大背景影響，那就看他們如何被影響，如何面對。」他明白，許多概念、歷史名詞、年代數字的真正意涵，只能在村落的溪水聲、陽台上女孩的小提琴琴聲、孩童甩動雙截棍的風聲、父母臉上那彷彿能夠遺傳的時間刻痕中，用旁觀的溫柔訴說。

「人不能低下高貴的頭顱……。」電影中，父親這麼低語。

「你這一分，」母親對小雷說道，「就是我與你爸一個月的工資。」

孩童經歷的是一種迷失，成人則是另一種。成人的迷失更具現實意義，甚至是現實的責任。尤其是現實的責任。

五、沉默的瘖啞，疏離的凝視

張大磊稱中國的建設是「摧毀式」的，而電影的存在正抵抗了這種摧毀式建設：「就在今年三月份，片中真實的場景，內蒙古電影製片廠被夷為平地了，這就等於是我們前二三十年的生活徹底被清理了，所以在我來看電影有個很重要的價值就是保留記憶。」

讓我們重新回到那觀看影像的兩個小時裡。《八月》中，小雷的父親是位在電影廠工作的工人，因改制而不再擁有穩定的工作。當他靜默而輕柔地舒開手中的電影膠卷，那樣的靜默就彷彿他正屏住氣息，在時間的縫隙裡見證著事物的生成。小雷問他：「這啥呀？」他回答：「電影。」

為甚麼父親並不說「膠卷」而是「電影」？信任直覺能夠帶著人們前往遠方。父親或許並沒有多想，並依憑著直覺說出這樣的詞彙，然而在他舒開膠卷時所流逝的、如點點繁星般閃爍的時間裡，他的確貨真價實地見證了「電影」的生成（becoming），而這樣的見證並不倚靠視線，又或者，它倚靠的是心靈與記憶的視線──在父親過往的工作生活裡，他見證了無數電影的生成。

小雷家中的電視機時常反覆播放著同一部電影的影像，那部電影是馬田·史高西斯（Martin Scorsese）於1976年拍攝的《計程車司機》。我們無從得知父親是否每次都完整地看完這部電影，還是僅僅是反覆看著同樣的電影片段，然而，《八月》中被留下來、因此被觀眾看見的段落，總是那笨重、老舊、狹窄螢幕被雜訊填塞的電視機，播著《計程車司機》主角崔維斯（Travis，勞勃·狄尼洛飾）獨自一人在房內，假想自己拔槍的，一個又一個的瞬間。

那是個怎麼樣的年代？一九七零的美國，越戰的符碼隱伏在水泥地底下；黑人在黝黑的黑夜裡，仍然只能睜著濕潤的眼睛；政治人物光鮮亮麗地對計程車司機說：「搭乘計程車，比起搭乘禮車，讓我更能親近民心。」；飾演雛妓的茱蒂·佛斯特（當時13歲）在她14歲時說：「現在孩童的心聲就像士兵一樣，大人並不想瞭解。」……。

我們應該記住崔維斯的笑容及眼神。記住一個男人的笑容如何成為對世界光明與正義失去信任的終極證明；他的眼神如何殘存著某日在深夜開計程車時遇上的乘客：喃喃著說要殺死自己外遇妻子的男人，與意圖逃離卻被抓回的雛妓；而他的說話聲，又如何是無數次無人理會的喋喋不休及孤獨自語。

凝視鏡中的自己，他說：「你在跟我說話？這裡只有我。你以為你在跟誰說話？」他拔起槍，「……聽著，你們這些垃圾、混蛋，這個男人再也無法承受，他要站起來對抗……。」

是的。《八月》中的父親反覆觀看的，正是這樣的段落。在電影的末段，鏡頭作為小雷的雙眼，被視線所偷竊的是甚麼？自己的父親獨自、沉默、炙熱，同時也無比滄冷地打著拳。而就在他身旁，被雜訊與落漆一般的色澤所覆蓋的崔維斯，露出毫無畏懼的笑容，一次又一次地拔槍，扣下板機的聲音清脆、冰冷得像是敲起的喪鐘。

「……但是不要讓我再多說了，言語並無異於密傳的真義，一切都會因言語而立即有些不同，如果把它以言語傳達，都會有一絲造假，有些愚蠢——是啊，這也是非常好，我非常喜歡的，我也很能諒解，某個人當作寶藏和智慧的，他人聽起來可能只是愚昧。」赫曼．赫塞，《流浪者之歌》。

於是，或許我們也不難理解，為何那個夜晚，父親能夠如此疏離地凝視著自己的兒子甩著雙節棍、追打領導的兒子韓兵，而沒有任何的動作。那時他的眼睛覆蓋了人工照明的閃爍光點，就像在這靜謐又嘈雜的夏天，下了一場奇異詭譎的流星雨。

喪鐘也一次次地捶打父親的胸膛。讓我們再度寫下相同的語句：成人的迷失更具現實意義，甚至是現實的責任。尤其是現實的責任。

六、舒展無聲事物的話語

即便是沉默無聲，不代表話語不被傳譯。

強權貴冑的一邊，是對恐懼的盲從因襲（他們從未忘記「圍牆」），以及不再有任何意義的滔滔話語。這正是培根筆下的沉默無聲。

牆的另一邊，是擁擠繁雜，差異不同，三不五時的失蹤，以及能為生命賦予意義的語言詞彙，即便是悲劇的意義，尤其是悲劇的意義。

──約翰．伯格，〈冷酷大師？〉，《留住一切親愛的》

小雷的房間內只有時鐘的聲音。那晚他們一家人在夜裡騎著鐵馬，倚靠鎮上路燈的照明、身體的記憶、愛人的背影辨認返家的道路，小雷向爸媽說，自己渴望配一個像三哥一樣的皮帶。這時父親冷不防地對坐在鐵馬上管的小雷說：「下去。」隨後便獨自騎走，消失在黑暗裡。

而就在父親搭上Toyota交通車，前往遠方求頭路的前一晚，他攜帶著捲得齊整的皮帶，走進規律響著時鐘指針聲音的房間。他在走入熟睡兒子房間的途中，小心翼翼地將皮帶舒展開來、掛在椅背上。在把桌燈的開關扭開之後，由於燈光太過於強烈，他於是用佈滿遺痕的手掌擋光，免得光線打擾兒子的睡眠。他在床邊又靜默地坐了一陣子，而後走了出去。

前往遠方求生存的父親，隨身攜帶著甚麼？

許多時候無聲事物的話語，有著比被說出的話語更加持重的重量。由於說出的話語就像風或氣味一般無法捕捉、保存、擁有，因此在與深愛之人道別的時刻，思念與離情總是無法言說，也不被允許言說。那天，小雷與母親看著父親倉促地消失在車門內，他們沒能好好地與父親道別，然而那留下的皮帶，想必在被父親小心翼翼捲得齊整時，便將無法言說的話語珍藏、存入其中，只要緩慢地將它舒展開來，便能聽見貯存在無聲事物中的、思念的話語。

他們並不活在那種滔滔不絕的話語世界裡。然而即便是沉默無聲，不代表話語不被傳譯。

記得那幕舒開膠卷的畫面嗎？那是同樣的感受，當小雷舒開皮帶，他見證的並非電影的生成，而是無聲事物那「能為生命賦予意義的語言詞彙」，「即便是悲劇的意義，尤其是悲劇的意義。」

父親離去的早晨，母親靜靜地對著小雷的背影說：「走吧，小雷。」

七、「渴求當下」：拒絕懷舊的誘惑

（引號內的詞語借用約翰．伯格〈渴求當下〉一文的篇名。）

我往回走，為了看見未來。

──吉忒卡．漢茲洛瓦（Jitka Hanzlová）

於今年（2016）首映，由蒂妲絲雲頓（Tilda Swinton）、柯林麥克比（Colin MacCabe）、克里斯多福羅斯（Christopher Roth）、巴泰克茲耶多斯（Bartek Dziadosz）執導的紀錄片《約翰．伯格四季肖像》（The Seasons in Quincy: Four Portraits of John Berger）中，一位與約翰．伯格一同進行談話節目的男子提及了「懷舊的誘惑」。人們如何不使自己的私密追憶，淪為懷舊的誘惑？

是倚靠那與逝者維繫的意願、與逝者分享的意願。約翰·伯格總是強調著「分享」與「友愛」，它們並不拯救這個時代，而是使這個時代獲致「豁免」。這種維繫、分享、友愛、分擔的意願與承擔及責任相隨，因而是政治的。

依舊是《柏林童年》。而我現在將對那書寫狀態的描述，交還它完整的語句：「旨在從必然的社會的無可挽回性，而不是從偶然性的個人傳記角度去追憶往日時光。」正因為如此，《柏林童年》並不只是懷舊，甚至「絕非懷舊」。正如同法國作家與哲學家阿爾貝．卡繆（Albert Camus）曾說：「對未來的慷慨，是將一切獻給現在。」

拍照意味的，也是渴求當下與現在。《八月》中的父親遠離家鄉之後，小雷一家拍起了全家福。這種全家福的人像攝影比起其他人像攝影，更加使人在觀看照片時，感到照片中的人們渴求掙脫時間之河、藉由永恆的影像戰勝距離、並以此傳遞思念的欲望；更加使觀者接收到一陣強而有力的敲打，那打擊來自於「存在證明」的訴說意願。

即便在按下快門的那一瞬間好似有甚麼事物被中斷、奪取，在未來凝視這些照片時，卻又會感到攝影其實從未中斷任何事物。於是，我們又回到了“The Summer is Gone”，這條不斷流逝的時間之河。

張大磊在訪談時曾說，自己在撰寫電影劇本時，便已決定電影必須是黑白攝影。因為黑白的純粹性質與電影中那時代的人群與空間十分類似，而「黑白能給我夢幻的感覺，可以讓寫實的內容看起來不那麼真實，這也是記憶給我的感覺，最美的部分。」同時，黑白與懷舊毫無關聯。

基於此，電影末尾時，那與凝定、靜止、礦物一般的黑白攝影截然不同的、晃動的彩色紀錄影像，意味著甚麼？紮實的、對當下的渴求藉由這樣的紀錄影像向我們襲來。如果說，先前那一個多小時的黑白影像是張大磊回望及回憶的眼神、對於「逝去」本身的宣稱與承認；那麼，最後短暫的彩色紀錄影像，則是貨真價實的過往（而不是「記憶」）、早已逝去並遺落的過往。

對於當下、現下的渴求，從承擔起逝者──也就是過往──而來，這種慷慨的承擔便是「記憶」的迷人與有力之處。「記憶」並不同於過往之事的總和，它指稱的是縱身躍入未來、當下、過往之間。

八、記憶：近似於永恆的光暈

那種令人心顫的光暈……

──羅蘭．巴特

《八月》中有著微弱但唯一的人工照明，懸掛的燈泡在空中、雨中、風中搖晃或熄滅，成為夜裡唯一可能確保著明亮的物事。這樣的光源是基於世紀末小鎮的現實，然而，卻也無比接近記憶起的事物周圍，所散發的朦朧光暈。

電影中我認為最迷離、迷人、令人迷戀、使人落入迷失之境的一幕，是小雷與父親一同走在通往家屋的夜晚小巷，巷弄旁的女孩透過稀少的光源玩著手影遊戲，雙手的影子藉由光源投射在牆面上，而黑暗使得手部的內部線條消失，徒留外在的輪廓。那手影一開始是蝴蝶，後來則變成了馬匹。小雷與父親在依舊像礦物一般靜止的鏡頭前，經過了那女孩，這時遠方出現的刺眼光源直入眼簾。那來自車頭燈的白熾光芒使得太多光線在眼球裡形成散射，因此不能幫助人們看清楚事物的本質，這時我們就與小雷相同，無法得知在那朦朧的遠方，究竟發生甚麼事。

就像凝視著推車人群背影的時刻，小雷依舊被留在了人群的後頭。他的背影在強烈的光源中，失去清晰的輪廓，而宛若散發著令人心顫的光暈。

對我而言，無論是通往神秘的方式，或是邁向成熟的道路，都得不斷經過童年的傳說。……我所知道童年的那些原始的、經歷過的、有生命的部分，卻變得沉默及難以到達；它們成了一個遙遠神秘的聲調，一種微弱和難以形容的味道。

……觀察孩子也是找回遺忘童年的方式。你不必追問他們、不必和他們說些什麼，你只需看著他們，傾聽他們。一個小孩坐在樓梯上，沉醉入迷般呆滯地沉思，手指有節奏地輕拍那哼唱的嘴唇，或者凝視一道飛舞著灰塵的陽光。誰若能好好傾聽、仔細觀看，便可從中學到許多事物。

氣味和味道是回憶童年的好方法，在散步經過森林的時候，在踏進一個老房間的時候，在吃飯的時候，在咀嚼葉片、蓓蕾、嫩枝、樹皮的時候──往往在這些時候，一個下水道的探井突然被撬開，這座沉沒之城的全部道路和花園突然顯露出來，儘管往往只有短短幾秒鐘而已。

──赫曼．赫塞，〈出自遺物的斷簡殘篇〉，寫於1916年。

讓我們像凝視著唯一光源的小雷一樣，在黑暗的影廳裡注視著散發出光暈的《八月》，並記得電影永遠是關於注視的藝術。只要凝視得夠久，你也能回到歷史的時間之河、童年的森林小徑、流洩出歌聲並通往遠方的鐵軌、見證事物生成的時間、舒展開那收藏著秘密禮物盒的時刻……。「記住：不遺落些甚麼，過去就成不了回憶；它肯定有屬於自己的未來。」