映畫手民 Cinezen
電影的起源，可以說是由家庭電影開始。1895年12月8日，世界仍未有「電影」的概念，盧米埃兄弟（The Lumière Brothers）在巴黎的Grand Café放映一系列的短片。其中一部《Feeding the Baby》，一家三口擠在鏡頭裡用餐，桌上狼藉，父母忙不迭餵吃嬰兒，場景好不溫馨。影像捕捉了瞬間的家庭日常，在電影出現以前，我們缺乏對「家庭」的影像記憶。於是，《Feeding the Baby》不止是純粹的紀錄，更塑造了對「家庭」的意識與印象。
但「家庭」就是如此嗎？爾後更多異質的影像打破了「家庭」在影像中的呈現。
《M+放映：家庭電影》選映的作品未必是傳統意義的「家庭電影」，卻在各種影像類型中深挖「家庭」這個命題。好像河瀨直美的《擁抱》（1992）、游靜的《錄像書簡1-2》（1993）與《你有什麼特別的事要我告訴你？》（1991），都摻雜了日記電影／家庭電影／散文電影／紀錄片的形式（事實上這幾種類型也有相像與互通之處），從個體尋找失落的家。如果我們仔細觀看這幾部難以分類的影像作品，更能爬梳個人與家庭那曲折幽微的關係。
《你有什麼特別的事要我告訴你？》，圖片由藝術家提供
個人與家庭的對恃
日記電影與家庭電影大概可由錄像的普及談起。影像仍是稀罕的年代，可攜式錄像讓記錄影像變得輕巧省便，跟生活漸無分割。日常（everydayness）是新近的概念，它意味著秩序、重覆，與現代性的規範與軌道。而錄像就是顯映、明證（manifesto），它既再現日常，同時創造日常。有了這樣的關係，錄像成為確立自我與家庭的媒介與場域。Roger Odin所寫的〈從家庭電影到日記電影〉一文，指出兩者都具有「瞬時連續」的性質：
在一天接一天的書寫／拍攝中並沒有預先計劃好書寫的內容，它們的作者也不知道它們要往那裡前行、移動，以及它的目的地（它們的開始與結束，也從來不刻意去挑選時間）。
由時間決定影像，扭轉作者導演預先設定母題與風格的傳統，成了另類電影（alternative cinema）的養份。除了在美國出現Jonas Mekas這類的日記電影導演，日本也出現了「私映畫」的發展。日本的「私」（可作「我」之義），跟西方的「我」不同。西方高舉的「我」隨著六七十年代的思潮，每每包含著個人的政治（personal politics），例如性別或國族。個人折射群體，突顯「我」的獨特性，從差異挑戰單一的集體。日本的「私」卻自有其脈絡傳統（好像具深遠歷史的「私小說」），更著重個人與社會／集體的辯證關係。從這樣的背景來看，會更明白《擁抱》裡個人與家庭的矛盾與拉扯。
《擁抱》，圖片由藝術家提供
尋父（母）
影像不僅是河瀨直美凝視的眼眸，更是她的身體、感知，連結與靠向家人。她早期代表作《蝸牛》（1994），拍攝她與沒有血緣關係的奶奶（實際上是她的養母）的生活。她們互相通過鏡頭進入對方的世界，河瀨直美的鏡頭靠近奶奶（極近鏡成了《蝸牛》的標記），製造特殊且親密的距離。她更將攝影機交給奶奶，讓奶奶拍攝她，交換「私」與家人的視點。
《蝸牛》前的短片作品《擁抱》，則是追溯父親的過程。父母在她出生不久便離異，多年未與親父見面的她只能以舊照作記憶的憑藉，缺席的父親通過照片顯映。她翻開舊相簿，父母的結婚照成了她記憶中的最大「刺點」。雙親的結合、分離，塑造了她失落的身份。尋父並非修補家庭缺口，而是在過程裡對自我身份的反覆詰問。短短三十分鐘充滿靈光的影像裡，河瀨直美不斷喃喃自語，「是哪一個河瀨直美在尋找過去？」。自我的腹語在照片、出生紙等物件，與自然風景中穿梭滑行，將「我」投射與寄身在客觀事物裡。我們一般理解畫外音（voice-over）都是影像的說明與陳述，而這些充滿歧異、絕對主觀的低迴語句，與影像拼合出新的意義。有時候，她宛若宣告般，讀著出世紙的內容：父母與自己的名字、出生日期，自我的身份猶像在各事各物裡轉化重生。
尋父的過程裡，亦常見自然的空鏡，與昆蟲的近鏡。像前作《蝸牛》捕捉四季更迭，河瀨直美總在自然循環裡感悟生死起滅。其中一場刻意以快鏡，讓自然快速流過，如時間的急浪。她幽幽地道：「There’s wind with light, the water with weeds, and children with their mothers.（那兒有風與光、水與草，孩子與母親）」鏡頭之間溢出泛白的光，有時甚至將自己的身影與事物刻意曝光，看不清原來的模樣。她拿著攝影機，朝向鏡子裡的自己。自身在影像裡都是分碎的模樣。好像那些唯一替代記憶的舊照，一幀一幀的攤陳，無法組成完整的關於父母的回憶。於是，她重新填寫記憶──端著父母的舊照，回到照片所攝的地方，一邊念著攝影的日期與地址。眼下的她身處昔日父母的所在。如像偵查案件，重回「案發場地」，逐點逐點檢拾散失的記憶線索。家庭照片由是成了敘事的要素，她甚至直接將照片（好像Chris Marker的《堤》）串成一組蒙太奇，泯去照片之間的時間差距，讓無法湊合的時刻重新組裝。
《錄像書簡1-2》，圖片由藝術家提供
｢我｣──尋找的主體
如果我們說家庭電影都是以事件（event）串連（生日、結婚、家庭聚會或更多特殊時刻），《擁抱》的敘事刻意抹去事件，河瀨直美並無以圓滿破碎家庭為影像目的。筆者尤甚喜愛的是河瀨直美嘗試打電話給父親的一段。她掙扎良久，自我質疑：「我應該打給他嗎？我應該怎樣做？」，有人接聽，然後旋即掛上。她的臉浮現，逐漸覆疊起來，渙散然後融解。接著是一段漫長的地景碎片，配上旋轉木馬的音樂，像回到兒時的遊樂場。她終於鼓起勇氣。電話接通，與父親對話。
河瀨直美的尋父旅程銘刻在她日後的作品。早在1988年的短片《爸爸的冰淇淋》已直面父親。後來紀錄片《在世界的沉默中》記錄父親死後，以紋身的痛楚將父親印在身體。即便是到了劇情片《第二扇窗》仍有往東京尋父的情節。
游靜的《錄像書簡1-2》與《你有什麼特別的事要我告訴你？》則是尋母──尋找身份的根源。
兩部短片也是游靜寫給缺席的收信者的書信。影像裡沒有說明與收信者的關係，只是喃喃說著一些絮語，或更多是意義不清的詰問，隱約之間探問語言的權力與本質。由是觀者便如第三者般侵入這片私密的敘述空間。如果我們嘗試理解而無法理解，那是因為我們都是偷看別人私信的偷窺者。
《你有什麼特別的事要我告訴你？》，圖片由藝術家提供
《錄像書簡1-2》以粗糙的黑白影像，照看游靜的生活。鏡頭以近鏡注視倒置的臉，然後不斷移動，時而拉遠時而靠近。生活的細碎物件、別具象徵意味的書刊等，瞬間的「我」與這個時代，都凝結在影像裡。中英夾雜的話語，繼續推敲著語言的意義。最後流行曲〈皇后大道東〉響起，「我」迴盪在歷史裡，無法割裂。
《你有什麼特別的事要我告訴你？》不同的是加插了許多官方的影節，像政府宣傳片，「我」跟世界的拉扯更為激烈。英語旁白繼續幽幽的念著複雜艱澀的信，影像浮幻：自由女神像（影像從美國緩緩移返香港）、一群渡海的泳手（讓人聯想到鮑藹倫的錄像作品《兩頭唔到岸》）、如劇場的場景女演員的煙視媚行……影像之間的關係鬆脫後，剩餘下來的是飄蕩流離的情緒。影像後段進行了一場「語言實驗」，畫外音以廣東話直接質問：「咁點解要用英文講？（那為什麼要說英語）」然後語言斷裂，中英交錯，語音吞沒另一語音，影像質疑影像。
當然游靜對立身之地與根植的身份充滿自覺。語言終究是權力的建構，我們身在其中，無法繞過深埋的矛盾與對恃。尋家不過也是尋己，在尋找的過程裡觀照個人，「我」才能構建起來。
