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【M+放映:家庭電影】對話於暗廊迴光處──桑堤艾格曼《不是家庭電影》

My mother (Natalia) was so resentful that she did not have a career because after the war she was broken. She remembered her late mother, who had painted and drawn and made couture clothes, and she saw in me a continuation of her.

My mother was totally different from the mothers of my friends. She would never separate from me. In a way, my life belongs to her.

──Chantal Akerman

在桑堤(Chantal Akerman)以電影為業而離家之前,所有的人生都跟隨母親的意願而生──即使是尋找一份可寄託終生的職業,亦是母親的希冀之事,她願意女兒如自己的母親一般有自己的事業而非早早地成為他人之妻之母;她願意由女兒完成自己未能完成的人生路徑。

那麼桑堤想離開嗎?十五歲時看過高達(Jean-Luc Godard)的《狂人彼埃洛》(Pierrot le fou,1965)而立志成為電影創作者,十八歲(1971年)入讀比利時電影學院INSAS(the Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion),三個月退學──在家中任由母親的意願擺弄溫馴得如同玩偶卻顯然並非順服於家長制度下的年輕女子,目標如此清晰:“We were not doing movies, We studied physics, chemistry, mathematics. I didn’t want to learn any more. I wanted to work, to do and to create.”因此孤身一人走到了紐約──“a freer place, a more open place. All these crazy people were in the street and were talking”──一個更自由、開放,束縛的解開,可以公開地凝視與被凝視的瘋狂。

1972年,《蒙特利旅館》(Hotel Monterey)在紐約拍攝並上映,桑堤正式踏上電影之路;從該年開始,創作不斷,1975年的《主婦日記》(Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles)把年輕的她推上事業的高峰。如母親所願,桑堤尋到了托賴身心的事業;然而Natalia將女兒與自己推向了接近離散的位置──那個不斷遊走於紐約、墨西哥等地,年紀輕輕即已名留電影史與女性主義歷史的女導演,已經無法再是那個不斷進食以滿足母親的厭食症幻想、從早到晚以甜言蜜語讚美母親美貌的女孩。

It was her fantasy. Because she was starving for such a long time, she wanted to push me to eat. I wanted to eat for her, to give her pleasure, but I became anxious about it.

──Chantal Akerman

餐桌成為母女愛恨交纏的拉鋸場域,不再是純粹而溫馨的家庭設置──一如桑堤的鏡頭下所呈現家居迴廊、流離桌、睡房與梳妝台,從來並非單純的、家居的、物的影像。在這個最為日常的、於母親的凝視之下,女兒的進食,是一個年幼而無知的身體承繼母親作為納粹倖存者的記憶與創傷的過程,過早地承繼:「我看著母親那破碎的人生,思索著是甚麼讓她能夠繼續有活下去的意願,我發現她與我截然不同,至少在她十五歲被送進集中營之前,她擁有快樂的靈魂,願意相信這個世界。但是我,卻完全相反,我一生出來便籠罩在無比的創痛之中。」

無意再說陳腔濫調式的戰爭對人生的摧殘,歷史作為時間的型模終將以過去式呈現,變成形態輕巧的ed字尾,變成可供黑暗觀光的負面遺產(negative heritage),倚仗在密不透風的災難縫隙中幸運穿過、步出那由綿密濃霧包裹的案發現場的倖存者破碎而難以求證的敘述,窺探當中的非人景象。那麼遙遠,需要那麼多的想像。但是對於桑堤而言,這樣的歷史卻是確切的肉身體驗。如果說母親的納粹記憶是嚴峻的欠缺──雙親罹難、食物短缺──在生命的遺留,那麼桑堤的繼承,即是各樣的滿溢──總是憂心她患上厭食而逼迫其進食的母親,寸步不離的母親──滿溢卻非愛,但卻是一個倖存的波蘭女人所能給予的所有了。

於是,在母親的凝視下,桑堤持續進食,不為口舌之足,只為取悅一個經歷了巨大的創傷的女人對於生存的恐懼與渴望,徒勞無功地填補她生命的破碎。餐桌之上,每次進食的過程,都是對母親內心黑暗的觀照,然後逐步發現,愛之無力與不能。

重新回到那熟悉的餐桌,一個影像同時迸生兩個宇宙──一是《主婦日記》中Jeanne Dielman削馬鈴薯、把咖啡來回傾倒、讓觀眾迫視真實時間流動之壓力的空間;一是年幼桑堤因為不斷進食,飽和,而終於發覺母親生命破碎之處的場所。八十六歲的母親與六十四歲的女兒,再次說起那段納粹的經歷,輕描淡寫,關於逃亡與離散經過,那未能逃出喪生於集中營之中、具有英雄形象的祖母,桑堤那不知是真實還是虛構的厭食症、桑堤總是不願繫上的鞋帶,母女二人同樣令人印象深刻的美麗眼眸……最為沉重的記憶之上已長出日常的枝微末節,層層掩蓋卻無法開脫,這即是歷史存在的方式。

So I noticed that one day, you know there, in the hallway, there’s a mirror with the neon light around it, and I wash my hand and then I look into the mirror, and I see my eyes. I said: Where are my brown eyes? Where did they go?

──Natalia, No Home Movie

眼眸,眼眸,二人相似的褐色眼眸,關於見證與凝視──一個見證了人類最殘暴、非理性的暴力場景,一個凝視真實時間流動、在電影史上留下全新的女性視角(female gaze)。桑堤以鏡頭對準母親,那不單是女兒望向母親,那是一個女性主義電影製作者將目光聚焦在一個經歷納粹大屠殺、在創傷霧靄下踉蹌至晚年的女人。因為年老色素減退,母親的眼睛漸由深褐變得透綠,「發現」的場景仿佛是一個電影鏡頭的對焦──環繞著霓虹燈的鏡子與攝影之眼如此相似。人類歷史記下了納粹大屠殺高潮之處的瘋狂枝節,它必然被人類理性與良善所收歸而迎向的結末,各項災後的統計數據──這是人類的歷史。但是上帝會記得(那環繞著霓虹燈的鏡子),其中一個倖存的女子,曾經有褐色眼眸的女子,僥倖逃出後眼眸之中熄滅了的燈火,而那眼眸逐漸褪色,褪色,直至叫人無法辨認其原貌。同樣記得的還有十八歲即離家投身電影製作的桑堤,在母女二人的Skype片段中,拿著錄影機與母親對話的桑堤特寫母親在電腦熒幕上面的眼眸。

I felt that [grief] as a kid, so I couldn’t be angry. I had to protect her, I couldn’t exist in a way, only in relation with her. I will be 60 in a few months, and I’m finally saying I. A year and a half ago, I finally realized that I was angry, like a 15-year-old kid who has a revolution. Otherwise, I constantly adored my mother; it was a way to escape and hide my anger, not be able to exist. Because she was a woman, I couldn’t exist as a woman. She had grief, so I couldn’t have grief. She was hurt, so I couldn’t scream. As soon as I was born, I was already old, and I never changed, I’m still an old baby.

My mother was the woman. I didn’t know if I was a man, a girl, a daughter, a baby, an animal……

──Chantal Akerman

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這部以桑堤母親Natalia為主要拍攝對象的散文式紀錄片《不是家庭電影》(2015),一個女人從來不只是一個母親、妻子。政治正確卻又如此刺痛;那個不斷呼喚著my love、my sweetheart的婦人,對桑堤而言似乎從未能只以單純母女的距離與之相處、相互看見,觸目驚心的歷史橫掛於二人之間,成為母女之間對望時永恆的異者;而異者在場之時,桑堤必須克己、無我,將所有的愛如同獻祭一般,奉予母親。用了四十年時間,桑堤在六十歲前夕才明白自己對母親的怒氣,但同時立即將之轉為崇敬與愛慕──總是那麼激烈的情感,那麼緊湊的互纏。攝影機給予了桑堤適當的距離,只有透過這距離,電影給予這個擔待著戰爭創痛餘震的戰後第二代(second-generation children),提供了呼吸、昇華從而正視自身傷痛(作為戰後第二代必須過早地成長、克制、恐懼與悲傷之痛,而非戰爭之痛)的空間,得到繼續生活的力量。

Sylviane is really growing up. It’s too bad she can be a bit apathetic.

Why don’t you send us a photo? Please answer my questions for once.

For Heaven’s sake.

Please try.

──Natalia, News from Home

 

I don’t expect to see you back anytime soon.

I miss you tremendously. But even though you’ll be staying longer, I’m not sad.

The main thing is that you’re happy.

──Natalia, News from Home

 

Natalia: Your camera, everytime.

Akerman: Because I want to show how small the world is……we are even closer than before.

──No Home Movie

《家鄉的消息》(News From Home)於1976年上映,七十年代的曼哈頓,桑堤如流浪者般流連於街角與列車月台,鏡頭固定一處,行人與車水馬龍進入景框又離開的長鏡頭;畫外音是桑堤母親於1971年至1973年之間寄至紐約的信件,由桑堤以輕柔之聲讀出,回信並未在影片中出現。那個懇切渴望女兒聲息的母親,頻密來信並仔細數算著桑堤每次回信的頻率,後來接近絕望地要求女兒逐一回答所問。

來到2014年,桑堤不再是當年那個如同流浪漢般家無定所、在紐約碰運氣見識一番的莽撞少女;通訊技術大幅進步,二人免除了傳統書信一來一往的等待時間,以Skype實時溝通。如果說在《家鄉的消息》中因著桑堤的沉默觀眾得見的是一個叛逆而冷淡、專注於事業的女兒形象,《不是家庭電影》中則見二人熱切而親密的母女關係──不斷互訴愛意與思念,依依不捨的告別,說著擁抱與親吻對方的渴望。

所以二人的隔膜,恨與愛的糾纏,終於舒緩化解了嗎?

《不是家庭電影》的影像大部分時間為桑堤母親家中,未如《主婦日記》那般鏡頭緊密追蹤著Jeanne Dielman的一舉一動,鏡頭常常固定拍攝著客廳的空間,母親並不經常出現在畫面之中,她的身影在熒幕之上穿插藏閃。電影上映不久,桑堤的母親過世了,在影後座談時桑堤提及,直至母親去世才終於明白,自己的作品其實多以母親為核心──因電影拍攝長年離家的桑堤,每一部作品也許並未能直接看到Natalia身影,而她一直存在,在桑堤的每部作品中都有其呼吸的氣息──如同《不是家庭電影》中,Natalia縱然未有出現在映畫的家居空間之內,但是她呼吸聲在屋中縈繞,提醒觀眾有一個生命,平常而用力地活於其中。而母親出現的時間,桑堤總是將之放在一面明亮而開揚的窗戶之前,精緻而略顯凌亂的傢私陳設更顯生活凡塵的味道。除卻因為以小型手持攝影機與Blackberry手提電話拍攝而需考慮的光源問題,桑堤一直將母親放在兩面「窗」之間:一是家中那不斷阻隔外部喧囂侵入的露台(影片中的馬路與後院,分別是客廳與廚房處露台的景觀),其次是桑堤手中的拍攝景框;一邊是隔絕一邊是曝光,Natalia在這間隙之間如常走動,偶爾桑堤以此窺探到母親不願向自己吐露的話語:母親進餐時,女傭提及桑堤的說話常讓Natalia過於緊張,胃口大減,而Natalia亦擔心自己的表現會讓桑堤難過;桑堤時有的麻木與孤僻亦讓Natalia無所適從。

《不是家庭電影》猶如《家鄉的消息》的輪迴轉生,1976年時由桑堤轉讀的母親書信,在2014年由母親自己親自說出。觀眾在相隔四十年後終於得見那個殷切又憂傷的母親真實的形象──在陽光明媚的比利時公寓中優雅而開朗的老婦人,總是笑容滿面,說著愛的話語;桑堤即使身處外地亦常與她以Skype見面,親密地閒話家常。

納粹記憶與母女的齟齬似乎已在影片的陽光之中蒸發,如霧霾散盡。白光之下,通透無瑕的日常生活。

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然而在影片的最後三十分鐘(這時母親開始染上咳疾),大概是換了攝影器材感光度有變,即便以相同的拍攝角度,屋外依然陽光明媚,但是因著背光之故,整所公寓被陰影籠罩,窗外的日光無法照亮室內器物與人臉;鏡頭之下,影影綽綽,母親的身影與客廳沙發融為一體,只從咳嗽與模糊輪廓得以推斷其位置。原本中產家庭溫馨而澄亮的家居空間因著光線改變變得神秘而詭異(uncanny);但亦因朦朧而曖昧,反而顯露了某種在居室之內緩慢流轉的暗湧。該段結束的鏡頭是手持攝影機的桑堤在鏡前的自拍,是影片當中少有的、桑堤露面的鏡頭,但是經由多重折射(鏡子、攝影鏡頭),陰影之下,桑堤的身影如同著名的比利時超現實派畫家Magritte筆下的Not to be Reproduced:那是René Magritte為詩人Edward James所作的肖像畫,男子站立於鏡前,桌上愛倫坡小說The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket被鏡子正確地反射呈現,但是卻無法得見男子的面孔,鏡子之上依然是觀者在鏡外所見的西裝、黑髮背影。

Not to be reproduced;景框所見,無能是現實的複製,無能複製重現母親Natalia戰後的創傷痕跡,無能複製桑堤與Natalia之間糾結而複雜的家庭關係。

與之前輔以曼哈頓流麗的城市景觀而帶有強烈的距離與夢幻感的家書相比,《不是家庭電影》由桑堤不經意地呢喃而生的話語令人更加刺痛。影片末端,Natalia身體狀況轉差,為咳疾所苦,用餐過後只想小睡休息。桑堤之妹Sylviane勸母親先別睡──桑堤明天就要離開了,讓她跟你說說話;母親卻鬧起彆扭來,I want to know everything, she’s never really talked to me,Sylviane驚訝地表示桑堤總是說個不停呢。

She talks, but she never tells me anything important, I want to know how things went in Berlin, in New York. Everything interesting that goes on in her life.

面對母親突如其來的抱怨,桑堤只是說:I don’t know what to do.

(卡夫卡日記:「你沒法愛我,不管你再怎麼努力,你痛苦地愛著你對我的愛,而你對我的愛卻不愛你。」那個戀人出現之夢,戀人總結不可接受卡夫卡愛意的原因。愛之含蘊不同,過程卻是如此相似。)

《不是家庭電影》的拍攝場域除了桑堤與母親二人的相處與對話家居以外,另一半是桑堤在沙漠穿行的影像。影片開首的四分鐘,鏡頭固定於山上,以枝葉零落的枯樹作為前置,拍攝著廣袤而荒涼的大漠景色。沙漠景觀穿插在家庭影像之中,觀眾可見桑堤坐上了汽車在沙漠之中穿行,持續數分鐘的長鏡頭只見灰褐色的山丘輪廓延綿不久後中斷,那必定是前往某地的行車,但無法從所見風景覓得半分目的地的線索;最後鏡頭停在了城市邊陲的一片草原之上,遠處立於地平線之上的人類建築群──這大概就是旅程的終點了。這些片段顯易地勾起觀眾對桑堤母女猶太人身份的想像:關於放逐與離散,只在城市的邊隅遙望而無法真確進入。但是必須留意的是,在這個遙望城市的鏡頭之後,畫面再次回到Natalia家中,桑堤已然收拾好行李,繫上鞋帶(那在幼年時總是不願繫上的鞋帶),爾後站起,把睡房唯一的那扇窗的窗簾拉上,剎那間,房間回歸黑暗所有;客廳空無一人。影片結束。

漫長乏調的荒漠飄搖終於到達綠洲,雖或只是暫留,但是植物與人的蔥鬱蓬勃之態還是能讓人鬆一口氣,猶如穿過茫茫無光的暗廊終得推開盡頭一幀迎向陽光的窗;而桑堤,面對著迎光的窗,從容地將其關上,轉身背向透光的縫隙,離開。

Natalia說:I want to see you every day.

然而影片以桑堤的離開作結,Natalia亦不知所蹤。只有陽光明媚的開揚居所遺留在映畫之上,桑堤與Natalia雙雙缺席、沉默。

桑堤之母Natalia在2014年4月去世,在影片拍攝完畢的不久之後;《不是家庭電影》於2015年8月10日上映;2015年10月5日,桑堤於巴黎自殺。

 

參考文章:

Manohla Dargis: Review: ‘No Home Movie,’ of Love and Melancholy

Michael Koresky: Chantal Akerman in the Seventies

Julia Weiner: Chantal Akerman: My family and other dark materials

Melissa Anderson: Her Brilliant Decade

無處為家,難以歸類的電影創作者(三):艾克曼之死與母親

M+放映:家庭電影

不是家庭電影

日期:12月2日(星期五)
時間:晚上7時30分
地點:百老匯電影中心

* 詳情請參考M+網頁-URL link
http://www.westkowloon.hk/tc/no-home-movie

 

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