回望之中才能理解的重負：文．溫德斯的上帝之眼

所有決定性的敲打都來自於左手。

──Walter Benjamin，〈單行道；中國古董〉

 

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我願像班雅明的「說故事的人」一樣，輕柔地為他的幾部電影吹一口氣息。

如果我是風，那氣息將延長（同時也延緩）電影中駛向遠方的列車、淚痕停留在臉頰上的時 間，以及「當孩子還是孩子時，他並不知道自己是孩子……」這句話語的速度。班雅明的那句話是怎麼說的？我們將在屏息的寧靜等待中感受到它：「我們是不是可以說，所有有意義的生命、作品、行動，從來只是這生命、作品、行動的主人的存在中，一個最平凡的、最易消失的、最感傷和最虛弱時刻的平靜發展呢？……而且我們可以把這個時刻命名為日常的片刻。」

日常的片刻，也就是偶然的碎片、生活的碎片、情感的碎片、欲望的碎片。「『破碎』的東西把自己深藏在記憶裡，比所謂『完整』要深得多。每個人的記憶裡都有這樣易碎的表面可以撫摸，可能會疼痛，但是『完整』光潔的表面卻讓記憶倏忽而過。」文．溫德斯。以及他的影像和故事。

於是，讓我們沿著那被雜草遮掩，或清晰顯露在沙漠之中的鐵軌（是的，那1984年的《巴黎德州》（Paris, Texas，1984）裡，崔維斯竭力守護著甚麼而抗拒外在世界，在顫抖與沉默之中踏上的鐵軌），將單詞當作石頭排列在上頭，最終成為一條道路。那條道路，勢必攸關如何戰勝距離並到達遠方，同時，也勢必攸關於如何返鄉。

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在排列石頭之前，我想先說說那鐵軌。

鐵軌。站在邊界上的姿勢。

文．溫德斯出生於兩個世代的交會點，而那一年勢必不會為人所遺忘，也不被允許為人所遺忘。它以這樣情緒顯露在言語中：時而是顫抖與恐懼並存，時而是出於自衛的憎恨，時而則是呼籲式的口號，而更多的時候，則是令人羞愧的沉默不語。1945年5月4日，納粹德國無條件投降；8月8日至9日，那朵黑暗、巨大而全面性的蕈狀雲在廣島與長崎上空升起；8月10日，日本無條件投降，在我們身處的台灣島，當時的人們首度聆聽天皇的聲音。溫德斯以注定站在時代邊界的姿態，於8月14日出生於德國杜塞道夫的英國佔領區。

這樣背負「納粹德國」歷史而站在邊界上的姿勢，或許使得溫德斯在尚未能指認各種物事之名的年紀，便承繼了戰前與戰後兩端的性格。他在童年時便說：「真的有一個親愛的上帝存在嗎？他可以看見所有的事情嗎？他如何才能夠做到不忘記所有的事情：天上雲彩的浮動，每個人的所有表情，步伐和夢想……我對自己說：不可能，想像不出來會存在這麼一個萬能的記憶。意識到這不可能存在卻讓我更悲傷：所有的事物都會被遺忘。一直擺脫不了這種童年的想法。」

這樣因意識到記憶的無可挽回性，而透露著迷離、朦朧而哀傷色調的童年，或許是溫德斯在戰爭頹圯的邊界上，回望戰前世代的緣故。而這樣的色調，同樣包裹著戰前的世代中，與溫德斯錯過、在1941年自殺的班雅明。他在那戰火壓實了每一寸腳下的土地、而無法騰空飛翔的人們僅能繼續踏著流離腳步的年代，寫下了《柏林童年》。班雅明說這本書：「旨在從必然的社會的無可挽回性，而不是從偶然性的個人傳記角度去追憶往日的時光。」

班雅明的「現代新天使」形象，就像他在書中〈水獺〉一篇所寫的：「它曾有著是即將來臨事物的效力。那是一個先知的角落。……在這些地方，一切原本即將來臨的事物彷彿都已成了過去。」當我在電影院中注視著發亮的螢幕時，那《欲望之翼》（港譯：柏林蒼穹下，Der Himmel über Berlin，1987）中黑白、憂傷、顫動著透明翅膀的天使，確實帶著《柏林童年》一般迷離的眼神，遞給了我那無形的「先知的角落」。

即便在戰後的世代裡，宣告「上帝已死」這件事早已是毋需置疑的了（如果上帝存在，他怎麼能容許集中營這樣的集體人類罪行發生？），站在邊界上的溫德斯依舊透過攝影機的景框，成為了近似於上帝（與那《欲望之翼》中的天使）的存在──他確保了那「先知的角落」──並以此面對物事必然消逝的預言。對童年的溫德斯來說，上帝的存在確保了萬能記憶的可能性；而在他結束1978—1985年的美國定居生活，並回歸德國柏林拍攝他十年以來第一部德國電影《欲望之翼》時，則在其中創造了超越時間而存在的「天使」。天使與人世之間那無法以實際距離量測的抽離感，著實也是藉由「上帝之眼」般的攝影機觀看世界時，所產生的疏離感；天使因自身超越性的永恆，而導致的痛苦、欲望及渴求，或許時常也是作為持攝影機的人，透過「上帝之眼」凝視人性時所感受到的痛苦、欲望及渴求──當然，也有與之並存的善與真。我願將這樣的善與真，命名為「見證的溫柔」。

攝影機背後的溫德斯，其實就是擁有上帝之眼的天使。他在城市的高空，在那「先知的角落」。

如果你還記得《公路之王》（港譯︰大路雙王，Im Lauf der Zeit）的結尾，你會看見那迷濛的清晨，溫特從廢棄小屋中走出，而留下字條的羅伯特早已離去。溫特讀著字條喃喃自語，在字條隨風飛翔之際，畫面上出現一個木立牌。立牌上頭寫著：「邊境」。然後你也會想起，溫特在邊境上的呼喊。

溫德斯那站在邊界上的姿勢，使他因此也能望見另一端，那戰後的世代……

Kathe Geist在《溫德斯的旅程》中寫道：「他（溫德斯）記錄這個消沉的國家，『在只不過數年以前還十分狂熱的一群人，他們的絕望或懦弱。』……身為戰敗國青年的德國年輕人，尤其強烈地感到空虛。他們在成長的過程中，無法引祖國為榮，畢竟不很久以前，德國的名字和『屠殺』仍相提並論。」

德國戰後世代的焦慮在1975年的《歧路》（Falsche Bewegung）中最為強烈而鮮明，揭露自身國家歷史的無能，充分地展現在主角威廉身上：政治的字詞對他的書寫來說並不具備任何意義，在這方面，他的努力徒勞無功。這樣的焦慮也促使了他以憎恨的態度面對曾是納粹一員的男人──他試圖將男人推入水中，卻也依舊徒勞無功。這樣的徒勞無功，填充了整個世代。它使觀看它的人們同時經驗蒼冷的寂寥與炙熱的瘋狂。

德國的戰後世代在這樣擔負了納粹德國歷史，卻無能自我揭露的處境中，轉而投入了以戰勝者姿態顯現的美國文化。而由於美國本地並沒有受到戰火的侵入，這樣的美國文化早已在戰爭期間將其他國家停滯的文化發展，無情甚至欣喜地拋在身後。德國的戰後世代對美國文化的親暱，則在六〇年代無可避免地破滅了。Kathe Geist如此描述1968年戰後世代的抗議：「他們所抗議的，表面上是越戰和國際資本主義的道德真空，但是或許在實際上，是在抗議戰後高度商業化世界的精神空虛。」

就像1973年的《愛麗絲漫遊城市》（港譯：愛麗絲漫遊記，Alice in den Städten）中，菲力普認為電視有種「邪惡的輕蔑感，找不到任何令人平靜的畫面，它只想從觀看的人身上索取甚麼。」而溫德斯對於美國文化的著迷與掙扎，也以代表了一個世代的姿態，顯現在1977年的《美國朋友》（Der Amerikanische Freund）中。我們因此能接近那句模糊、卻彼此瞭然的重要話語──德國製框師強納森對著一身牛仔裝扮的美國藝術經紀雷普利說：「我們做不了朋友，這讓我很寬慰。」

溫德斯的許多電影──多是七零年代所拍攝的電影──將鏡頭面向了在當時社會佔據多數的、社會的局外人。這樣帶有矛盾與悖反意味（既是社會上的多數，卻又都是社會的局外人）的現實，或許更能夠精準地描述當時社會中的人際疏離，以及在無能聯繫世界的狀態中，那焦慮、無聲，卻呈現吶喊姿態的孤獨。

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這些排列成道路的石頭，都將在與鐵軌接觸時發出響亮堅實的聲音。這些聲響由溫德斯在攝影文集《一次》（Einmal:Bilder und Geschichten）中寫下的詩意文字所組成。讓我們仔細聆聽它清澈的回聲。

 

第一顆石頭。上帝、天使與持攝影機的人。

每張照片讓人驚奇的地方，
並不是通常人們所認為的
「時間定格」，
恰恰相反，
每張照片都重新證明
時間的綿延連續
不可停留。
每張照片都是我們生命必會消逝的提醒。
每張照片都關乎生和死。
每張「定格」的照片都有一層神聖的光暈，
它不只是攝影師的視點，
它超越了人的能力：
每張照片也是上帝的造物
超越時間之外，
可以說，
從神的角度，
提醒著逐漸被人遺忘的誡條：
「不可為自己作什麼形象……」

──文．溫德斯，《一次》，2006：11

並不只是《欲望之翼》。那上帝的凝視角度，同樣也出現在許多溫德斯的電影裡……《歧路》是這樣首先映入我們的眼簾：一次緩慢、平穩、氤氳的鏡頭，從高空俯視格魯斯達鎮旁如寧靜淚水一般的河流、並漫無目的地迷失在鎮上的建築巷弄之中。主角威廉便在這些建築的其中一棟裡，像溫德斯許多電影裡的角色們一樣，站立在窗前，隔著一層透明、冰冷，但確實存在（他將會在雨水滑落窗面時，明白這一點）的玻璃窗凝視著外頭的人們。那樣的阻隔所要隔絕的並不只是單純的物理距離，而是截然不同的時間體驗──威廉的時間是永無止境的，其中所涵蓋的是一切。這時，我們或許又會隱隱察覺，這樣的玻璃窗多麽像攝影機的「上帝之眼」，威廉有時與《欲望之翼》的天使分享那不可能分擔的哀傷。

這層玻璃窗尾隨著他，致使他在電影邁入尾聲之際，如此回應了泰瑞莎的問題。泰瑞莎憂傷地問：「你在寫甚麼？」

關於一個男人，他很善良卻無法同情別人。」威廉回答。

 

第二顆石頭。記憶與時間。

許多年後
我在一個抽屜裡發現
一疊
沒有沖洗的，
被遺忘的底片
主題是
「時間的流逝」。

──文．溫德斯，《一次》，2006：160

溫德斯於1976年拍攝的公路第三部曲《公路之王》，原片名便稱作「時間的流逝」（Im Lauf der Zeit）。溫德斯曾說：「我想，黑白比彩色更寫實、自然……我絕對不會用彩色來拍紀錄片。」是的，《公路之王》的紀實性在於「時間的流逝」。而不只是那確保並忠實於真實時間推移的鏡頭，電影中許多物事的存在本身，便乘載了自身的時間表：一個老舊而廢棄的廠房、一位安靜地坐在廠房裡頭的男人、一個來自於男人的眼神、一種從眼神中流露而出的傾訴渴望。任何一種時間表，都有著「時間的流逝」，以及，遺忘的必然。

遺忘是甚麼？

《欲望之翼》中的天使能聽見所有歷史與記憶的片段，擁有永恆而萬能的記憶能力，但是他們快樂嗎？並不。童年的溫德斯向時間投入悲傷的話語，而在多年以後，成年的溫德斯以這部電影回應了他童年時的憂傷。年幼的溫德斯所渴望的萬能記憶，在《欲望之翼》中成為了天使痛苦的緣由；而童年世界裡物事所透露的離別感傷，則使天使展露釋懷而欣慰的笑容。比起慈悲而悲傷地在無限的永恆之中俯瞰人世，天使更加迷戀人類的有限性。

但是無限與有限之間絕非全然隔絕，溫德斯在攝影文集《一次》中，說明了兩者之間的交換：

所有這些在攝影機前只會出現一次，
每張照片又讓它們從一次到永恆。
只有通過
被拍攝的照片
時間才可以顯現，
第一張和第二張照片之間的時間裡
故事慢慢出現，
如果沒有這兩張照片
就會被人遺忘，
另外一次的永恆。

──文‧溫德斯，《一次》，2006：15

遺忘，是有別於影像的、另一種「永恆的一次」。

而在《柏林童年》〈一則死訊〉一篇中，班雅明提及了“Déjà vu”。在法語中，它的意思是「曾經經歷或體驗過一次的事」，班雅明寫道：「是否應該將之描述為我們所遭遇的類似回響的東西呢？這種引發回響的聲源無法事先預料地來自所逝去的茫茫經歷。」

那「逝去的茫茫經歷」……

是的，有限的人類記憶，藉由遺忘──「另外一次的永恆」──與擁有無限而萬能記憶的天使進行著交換。

 

第三顆石頭。孩子與回歸。

我在登巴沙
跟著這些孩子，
漫無目的地散步，
兜了一整圈又回到原地。

──文．溫德斯，《一次》，2006：222

我們也將繞著圓圈，回到原地。讓我們由《欲望之翼》開始，並在《公路之王》結束，而我 們也一直知道，圓圈總是頭尾相連。

「當孩子還是孩子時……」《欲望之翼》裡的輕柔嗓音在我們耳邊響起。

在《愛麗絲漫遊城市》中，菲力普與愛麗絲玩著我們或多或少在童年時也玩過的文字遊戲：出題者想著一個單字，猜題者猜字母，如果猜錯，圖畫紙上被吊死的人便會逐漸成形。愛麗絲沒來得及在菲力普畫完吊死人前，猜出那單字所有的字母，於是答案揭曉，那個字是Dream，夢想。愛麗絲抱怨說：「我要猜的是實在的東西。」

我們能想像那輕柔嗓音，也在愛麗絲說完這句話後無聲地響起：「當孩子還是孩子時，他想要的是可見的實在之物。」如果你信任這樣的嗓音，它將帶領我們來到《公路之王》的結局。

在清晨離開溫特的羅伯特提著手提箱，記下貼在牆上的時刻表後，在道路前方發現了一個盤腿坐在半人高木箱上的男孩，他正在筆記本上記下些甚麼。「你在寫甚麼？」羅伯特放下木箱，左手伸進口袋中，問道。

「我在描述一個國家。我所看見的。」男孩的瀏海蓋住了眼睛，他瞇著眼看向羅伯特。
「你看見了甚麼？」
「軌道、碎石、時刻表、天空、雲朵。」男孩在他拿起手提箱時，將自己的視線從筆記本上移開，看著羅伯特說：「……拿手提箱的男人。」

有些時候，世界需要孩童的話語及笑容，也只需要孩童的話語及笑容。

「空的手提箱。」羅伯特眨了眨眼睛。
「笑著。」
「黑色的眼睛。」
「拳頭。」羅伯特拋出一顆石頭。
「扔了顆石頭。」男孩始終笑著，筆抵在下唇。
「就那麼簡單？」羅伯特瞇起眼睛問。
「是的。就這麼簡單。」男孩說，同時咬著筆。是的，是實在之物，就跟石頭一樣。早已不 是孩子的羅伯特用自己的眼鏡與皮箱，換來了男孩的筆記本。

在那之前，溫特接受了羅伯特的建議，回到了自己還是孩子時，成長的故鄉。幾天後他們在 一間空蕩的放映室裡，溫特說：「作為經歷時間洗練的人……我很高興我們去了萊茵河。」

我在賓州的匹茲堡， 那裡的氣味
和魯爾區的奧伯豪森（Oberhausen）
完全一樣，
我成長的地方。

──文．溫德斯，《一次》，2006：172

記得嗎？《愛麗絲漫遊城市》裡，菲力普與女孩愛麗絲便是在萊茵河東方的魯爾區奧伯豪森，找到了愛麗絲祖母的房子。經由童年的傳說，逆風而行的旅者們都因此踏上了歸途。菲力普．費南德茲-阿梅斯托在《大探險家——發現新世界的壯闊之旅》中寫道：「有新發現新天地者，大部份偏愛逆風航行──甚至根本避採順風──這大概是因為逆風航行既攸關如何抵達新地方，且至少在同樣程度上攸關如何返鄉。」

第四顆石頭。眼淚。

他打量著我，
是否配得上他的秘密，
值得他打破沉默信任我。
這倒是給了我一個機會，
更仔細地好好看看他。

─文．溫德斯，《一次》，2006：154

讓我們回到《歧路》，那好似經歷了永恆的長久鏡頭。威廉凝視著窗外，或許更可以這麼說：他凝視的是玻璃窗本身，並卻也在同時無法拒絕地凝視著玻璃窗後方，並因此被那後方的物事所提醒。提醒了甚麼？提醒的正是威廉內在的、無以名之卻殘酷的玻璃窗──與他人建立關係的無能為力。

他以雙拳打破玻璃，並好似依舊隔著一層玻璃窗那樣，疏離、卻也因此十分親暱地凝視自己的傷口。一位婦人出現在房間門口，威廉放下受傷的手，微微地仰起頭來望向她。婦人緩慢地用左手將右方的衣領撫平，下一顆鏡頭裡，我們能輕易地發現他臉上的眼淚。他就像在森林空地中的小動物一樣無所依靠，低頭藉此隱身在樹木之間、矮叢之間、空地之間。

「我也不知道該如何生活，沒有人教我。」《愛麗絲漫遊城市》中那有著烏黑頭髮的女人，眼神篤定卻也閃爍：「站在十字路口，就像走進一座森林的空地。」

如果你記得這樣的眼淚，你能在許多溫德斯的電影裡尋找它們。1976年的《公路之王》中，與電影售票員寶琳一同睡去的溫特在晨曦之中醒來，他對寶琳說：「我走了。」鏡頭切換到躺在床上的寶琳的側臉，她起身時，臉上也有著那寧靜得好似不會留下任何痕跡一般的眼淚。

那樣的眼淚是這樣的：突如其來地被我們意識，但在意識的那一瞬間，我們也同時明白它其實已經存在很久了。

在《歧路》中，威廉口中那「她不再是孩子了」的沉默女孩米利安，在溫德斯將鏡頭朝向戶外電影布幕──是的，那部電影已經宣告自身的結束──後，依舊寧靜地坐立在下一顆鏡頭前。倚靠著螢幕散發的輕柔光暈，我們同樣能輕易地發現她臉頰上尚未乾涸的淚水。那樣的輕易令人羞愧，就好像不經意地透過門縫，瞧見了他人隱匿的欲望。然而，羞愧無法使我們移動腳步、轉移視線。流過淚的人都知道，寧靜的淚水就像夜晚中的山與展翅飛翔的鳥一樣，神秘而使人心碎地迷戀。

 

第五顆石頭。恐懼與欲望。

電影（《愛麗絲漫遊城市》）是關於一個女孩兒
離家而去，學習面對恐懼，
總是隨身帶著一些拍立得的照片
在恐懼面前保護自己，
總是用這些照片不停地證明
她還存在著。

愛麗絲想兩次證明給我看，
我也是存在著。

──文．溫德斯，《一次》，2006：168

我們能不能說，所有的恐懼內部，都有著欲望及因自我保護而生的敵意呢？這些物事交纏在一起，形成了畏縮的外在肢體與眼神。《巴黎德州》中的崔維斯有著這樣的肢體與眼神。他往四周張望的雙眼傳遞出微弱而消極的求救訊息，似乎隨時都會受到驚嚇；由於處於理智的邊緣，每個下一秒，都可能成為他落下眼淚的時刻。

「恐懼恐懼本身。」《美國朋友》中的雷普利按下錄音鍵，對著錄音機說道。同樣的話語也出現在《愛麗絲漫遊城市》裡。愛麗絲坐在一旁，俯視躺在浴缸中的菲力普：「哪一種害怕？」菲力普說：「害怕害怕本身。」

為甚麼我還存在著？菲力普將相機對準了自身之外的事物，即便無法解釋，卻依舊以此回答這個問題。無論是面向自身，或是朝向自身之外，藉由錄音與拍照，他們想留下甚麼？他們想以甚麼抵抗這種恐懼？我會回答，是「存在的欲望」。或許更精確地說，是「對於『確保』存在的欲望」。

「欲望許諾豁免。」約翰．伯格在《留住一切親愛的》中說：「然而，從現存的自然秩序中豁免，也就等同於消失。……戀人們的消失，不是逃避，不是棄離；而是轉移到他方，轉移到豐饒的入口。……欲望堅稱豐饒是一種贈予：寂靜的豐饒，黑暗的豐饒，在那兒，萬事萬物盡皆平和。」

是不是那迂迴而精準的一幕呢？《美國朋友》中的雷普利靜靜地躺在撞球桌上，一次又一次按下快門。隨著彷彿能切開空間的快門聲，照片掉落在他的臉上，並在落下時敲響內心的欲望：「我要證明我是存在著的。」

就如同我們在攝影的時候渴望從世界裡消失和對象融為一體

──文．溫德斯，《一次》，2006：16

第六顆石頭。鏡子。

在登巴沙的一個市場
遇到一場驟雨。
一個女孩突然出現在我面前，
她彷彿被雨水迷住了一般
恍惚地
接著雨水。
她也望著我的鏡頭，
但我不相信，
她看見了我。

──文．溫德斯，《一次》，2006：112

愛麗絲從菲力普的包包中拿出相機，為他拍下了一張照片，說：「這樣你至少知道自己長沉麼樣子。」相紙的光滑表面映照出菲力普的臉孔，這時，相紙就像鏡子一樣。而《巴黎德州》中的崔維斯，則兩度在鏡子中看見自己的形象，這時，鏡子又像是相機一樣了。那形象定格在相紙上頭，提醒崔維斯：「你還存在著。」人們有時追逐著那證明自己確實存在的提醒，有時，卻也在出其不意間被提醒的時刻裡，像走入潮濕墓穴中一樣悲傷，並在裡頭聽見已逝之物的回聲。

與此同時，鏡子也能夠是圍牆。《歧路》中的威廉打破了窗戶，而溫德斯電影中的眾多角色，都在搭乘火車時將頭伸出車窗外。他們想要將那在遠處等待的甚麼看清楚，或者，讓那等待的甚麼看見角色自己。

「……有時候，我直直向前瞧，卻故意甚麼也不看。然後閉上雙眼，藉著事後的影像，我才注意到剛才在我眼前的事物是甚麼。」威廉說。與此同時（是的，我相信他們同時發生），《愛麗絲漫遊城市》中的菲力普與《公路之王》中的羅伯特，都閉上眼駕駛著車輛。

《巴黎德州》足以令人堅信，鏡子同樣幫助了欲望的訴說。那樣的幫助之所以可能，則是來自於距離：你看得到我，而我看不見你的，這樣的距離；我認出了你，而你認不出我的，這樣的距離；看到了你後，卻得要背對你才說得出口的，這樣的距離；在說出口的時間裡，必須得把自己描述為另一個「他」，才能繼續說下去的，這樣的距離……

鏡子創造了距離，也因此戰勝了距離。思念得以被輕柔地訴說，是的，像《巴黎德州》那般的思念。

／

道路。通過這只眼睛回望。

攝影機同時也是一隻眼睛，
可以從前面
同時也可以從後面看。
從前面它拍攝下一張照片，
從後面紀錄了一張剪影
從攝影師的心靈深處：
通過這只眼睛向後望，
看本體。

──文．溫德斯，《一次》，2006：9

班雅明在《說故事的人》裡，這樣以雲朵般的詞彙描述普魯斯特：「……透過回憶的光輝，他也為他思想的蜂群建造了一個蜂巢。」記憶被安置在蜂巢之中──那並不「『完整』光潔的表面」。溫德斯的碎片與那易碎的表面，同時，不也是一只蜂巢。

溫德斯也是那風。以沒有形體的行跡，與他電影中的角色一同沉默，以一個隱匿的眼神、一雙輕輕震動而抵住眉間的手，或仰頭流淚的笑容⋯⋯送給了我們一絲氣息。那樣的沉默震耳欲聾，我們不只聽見風聲，也將聽見：「就如同我們在攝影的時候／渴望從世界裡消失／和對象融為一體，／物件和世界現在從照片裡跳出來／進入每個觀看的人，／在那裡繼續流動。／在『那裡』才開始產生了故事，／那裡，／在每個觀者的／眼睛裡。」

是的，是這樣……

《愛麗絲漫遊城市》中，菲力普說：「意義在於那些所見的影像，這是故事的一部分，我現在沒法解釋。」沒有人比身為孩子的愛麗絲不明白、卻也因此十分接近這一點。她用投幣式的望遠鏡，如上帝一般的眼睛跟隨飛翔的鳥，當使用時間到了之後，她回頭向菲力普要了硬幣。菲力普拒絕了，影像與故事也隨之結束。

結束之時，當我們「通過這只眼睛向後望」，我們望見了甚麼？

在紐約
探望我的朋友彼得．漢克。
他正在寫他的小說《漫長的歸程》。
那時候他住在
中央公園東邊的一棟旅館裡，
隱居得像一個和尚。
我的短暫停留
估計也打擾了他。
拍了一張他的書桌照片，
我們散步時的瞬間
還有我們告別之後他晃來晃去的身影。
後來，當我讀到《漫長的歸程》，
才理解當時我回頭望見
他肩膀上的那種重負。

──文．溫德斯，《一次》，2006：88