映畫手民 Cinezen
回望雨傘運動
自雨傘運動結束，有些參加者不敢回首，另一些卻決定回顧，其中一個方法是創作紀錄片。今年初的香港獨立電影節和剛剛結束的華語紀錄片節都有幾部相關長片，其中由陳梓桓製作的《亂世備忘》更入圍台北金馬影展的「最佳紀錄片」；其他的影片也曾在大小專題影展、大專院校和社區場地放映，如同很多獨立紀錄片一樣在香港走著曲折的發行道路。這是因為紀錄片被香港觀眾認為不夠劇情片吸引（直接一點就是「好悶」），或者與觀眾「到電影院抽離現實」的期望背道而馳。
我想介紹其中兩齣雨傘運動的紀錄長片《傘．聚》和《亂世備忘》，兩者採取了截然不同的手法。在《傘．聚》放映前，製作團隊「Film 75」其中一位成員對觀眾說：「這部影片採取Direct Cinema 的手法拍攝。」聽罷我立刻擔心觀眾會覺得悶。在此我簡單介紹一下：直接電影（Direct Cinema）是六十年代於美國興起的紀錄片運動，目的是準確地紀錄正在發生的事件，並把影片製作者的干預和詮釋減至最小程度。常見方法包括：使用同步錄音，避免畫外音的旁白；拍攝時不影響拍攝主體的行動；避免在剪接過程中表現影片製作者對拍攝主體的態度，盡可能如實地再現事件，讓觀眾有親歷其境的感受。影院裡觀眾的反應證明我事前的擔心是多餘的，因為《傘．聚》捕捉到的現實已經夠精彩了。本文不是要深入解說直接電影，但我們可利用直接電影為參照，因為這有助理解《傘．聚》和《亂世備忘》的分別，甚至調節我們的期望和欣賞方式。
《傘．聚》：如實呈現現場的集體嘗試
《傘．聚》
在影後談，Film 75的代表指出他們是一群獨立紀錄片工作者，各自在雨傘運動的不同時間和地點拍攝，很少討論大家應該拍什麼。可以想像，這樣一定產生極多片段，剪取哪些部份來製造這個125分鐘的放映版本便變得極為重要。我坦白地說，當我聽到Direct Cinema的時候很擔心會「趕客」，但結果很多片段都十分有趣，例如幾個醉酒女子與旺角佔領者對話，因而詢問「幽默」是否選擇片段的原則之一。製作人直言選取片段時一定不能悶壞觀眾，但他稱拍攝者最後把所有片段交給一個人做剪接，沒有也不可能集合眾人坐下來討論如何剪接。雖然剪接者另有其人－－在此要向這位需要處理大量素材的剪接師致敬－－但仍然堅持上述直接電影常用的方法。例如，作為觀眾，我沒有察覺剪接者嘗試製造強烈的蒙太奇效果，而始終努力呈現當時拍攝到的各種人物之間的互動。畢竟，在雨傘革命期間，處處充滿衝突（警察與示威者之間，不同立場的示威者之間），單個鏡頭已經捕捉得到，剪接師無需再刻意製造衝突去「操弄」觀眾情緒。
《傘．聚》絕對能帶給觀眾親歷其境的感覺。影片沒有旁白解說，只有簡單字幕交代時間地點，並利用容易明白的線性敘事，讓觀眾順著時序投入雨傘運動的發展。攝影師雖然像「牆上的蒼蠅」（對直接電影的一個著名比喻）旁觀事件，卻絕不如蒼蠅「離地」。他們帶著輕便的攝影器材穿梭在警察、記者和佔領者之間。一些多數只見諸文字紀錄、於網上流傳的「大事件」，如爭論「衝還是不衝（龍和道）」、是否阻止升旗禮、在旺角佔領區吃火鍋引起爭議，當中各方的理據和群眾反應都清晰地紀錄下來，值得參考。我多次驚訝攝影師竟敢走到激烈衝突的最前線，催淚彈正正落在腳邊，因而也收錄了警方與民眾不經意卻又最直接的說話，極有價值。攝影師用行動呼應了傳統新聞攝影學所信奉的原則：「如果你的照片拍得不夠好，是因為靠得不夠近。」（戰地攝影師Robert Capa名言）
攝影機的存在會否影響拍攝主體人物，似乎是紀錄片中永恆的哲學問題，眾說紛紜。直接電影主張攝影師低調一點，不一定要跟被拍者交流，而如果我們曾經去過佔領現場，便會發現記者、警察和佔領者每時每刻都在拍攝，只是器材有所不同。被拍者沒有受太大影響，因為我們都習慣了無所不在的監控鏡頭和手機鏡頭。不過，《傘．聚》也捕捉了人物受到攝影機的影響而反過來干擾拍攝：一個反對佔領的女子數次拍打攝影機和攝影師，鏡頭劇烈晃動，不單加強了臨場感，更加強了觀眾對攝影師的尊敬。
《傘．聚》很符合製作者所指的直接電影風格，嘗試通過減少介入現場及減少導演詮釋的方法，盡可能如實呈現佔領；但只要看看《亂世備忘》的開場，我們就知道導演不打算跟隨一種低度詮釋的路線。
《亂世備忘》：年輕一代眼中的抗爭史
《亂世備忘》
《亂世備忘》按主題以二十個章節記下導演在佔領前後和場內場外的所見所聞。影片開場以佔領已經遠去的金鐘為建立鏡頭，突然煙花綻放，照亮夜空。之後導演連接兩個淺景深鏡頭：第一個鏡頭的前景是未被撕走、寫著「雨傘革命」的貼紙，後景是一個警察；第二個鏡頭前景聚焦在牆壁上的佔領運動標語，後景是高樓大廈玻璃幕牆映照著「霹靂拍勒」的煙花。代表雨傘運動的宣傳物品置於清晰的前景，象徵雨傘運動的影響猶在；在煙花此起彼落的爆炸聲下，導演引入「九．二八」群眾高舉雙手與香港警察對峙的黑白片段。畫面在警方施放催淚彈的一刻轉為彩色，煙花綻放與催淚彈噴煙的影像及聲音不斷交替，以盛世反襯亂世，剪接精準，製造了這段大約長三分鐘、異常精彩的蒙太奇，以聲畫的衝突牽動觀眾情緒。蒙太奇的衝突過後，現場聲音漸小，由配樂取代，氣氛平復，為著引入導演立場鋪路。
導演從不掩飾自己的立場與觀點，他以家庭錄像介紹自己的身份，以旁白述說雨傘運動的政治背景和本片的緣起，「煙花之後，我回到龍和道的迴旋處，這裡是我開始這部紀錄片的地方」一句點明了導演抱著回顧事件的態度。像家庭錄像這樣私密的紀錄，與雨傘運動這場社會衝突的片段，共同交織出既有個人觀點，也帶公共性質的一段段「備忘」。在「一：相遇」的字卡之後，當攝影機近距離地拍攝示威者與警察面對面地僵持時，導演很快表明他不只做冷眼旁觀的蒼蠅，而要積極介入現實。我們聽到他在攝影機背後問其中一個男生「為何這麼感觸」，男生也對著鏡頭與導演回答，收音的差異讓我們知道影片出現了訪問者與被訪者的關係。這位男生（綽號吉利蛋）和旁邊的男女以及另外幾個年青人就成了影片的「主角」（拍攝主體），導演通過各種手法，例如跟拍他們的行動及與親友的對話，拍攝他們討論，訪問他們的看法等等，反映他們對時局的觀點。明顯地，《亂世備忘》不像《傘．聚》般嘗試捕捉佔領現場的眾生相，而只圍繞自己及這批主角的所見所聞及感受。若要觸及人物的心靈深處，也必須以導演及拍攝主體之間的互信為前提。換言之，本片傳達了包括導演陳梓桓在內的一批年輕人（不只是學生）對雨傘運動和香港時局的理解，是一篇年輕人眼中的抗爭史。
影片表達的信息不只來自語言，例如各種討論、獨白、論壇和訪問，或者來自攝影機捕捉到的影像，例如示威者與警察的行動；還來自攝影機本身或者拍攝行為本身。當導演選擇攝影機猛烈搖晃和出現故障的片段，觀眾就會知道情勢危急；當導演幾次剪取警方要求停止以及阻止拍攝的片段，「警方濫權和意圖掩蓋某些現實」的信息就顯現出來。
《亂世備忘》
散後會重聚，亂世豈敢忘？
我不覺得「製作者的干預和詮釋程度」會影響紀錄片的「真實性」(另一個複雜的哲學問題)或者影片本身的質素，這純粹是其中一種分析和調節觀影期望的參照框架，而且也有助了解自己喜歡某部紀錄片的原因。例如，如果你希望目擊事件的產生與發展，或喜歡某一種的現實冷靜地呈現出來，可能你會喜歡《傘．聚》；若你喜歡聽人的故事、看人的抉擇，可能會選擇《亂世備忘》、《義載2》（廖潔雲導）或者《未竟之路》（林子穎、黃頌朗合導）。如果以紀錄片作為認識一個題目的手段，各種取向的紀錄片可能可以互相補足，因為直接電影的取態難以表達需要大量詮釋的「前因後果」，它只揭示了問題和反映了某部份的現實，答案可能要從其他紀錄片中所拍攝的人物去尋找。
