帕索里尼的絕望生機

他看得見，有無盡潛能去順從，
亦有無盡潛能去反叛。

──〈一種絕望生機〉

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1971 年一次《世界報》訪問裡，詩人導演帕索里尼提到自己無法再相信革命，無法相信馬克思講的辯證，他甚至覺得連寫詩都不值一提了。而在萬念俱灰的時刻，他再一次提到一個纏繞他多年的異樣影像：聖保羅。帕索里尼說，聖保羅是一個將默觀生命和行動生命結合的典範，這一直為他帶來無盡靈思。帕索里尼在另一封書信裡又提到，自己猶如遭遇「大馬色事件」的聖保羅一樣，從馬上墮下，卻荒唐的卡在中間，既回不去猶太人與外邦人的馬背上，又無法重重地墮落屬神的地面上。

如何能夠得到一種對生命徹底忠誠的生命形態？帕索里尼明白當中的難堪。

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近年，他的劇本《聖保羅》終於英譯，令不諳意大利文的讀者有幸一睹這齣帕索里尼亟欲完成，但經十年努力仍無法籌措足夠資金開拍的電影的原型。劇本首稿寫於 1968 年 5 月的敏感時刻，讀者看到帕索里尼如何將初代教會的保羅帶返二十世紀現場，異樣地經驗這位惹人爭議的使徒，如何介入當代。帕索里尼筆下保羅的對白，全部以脫離歷時空脈絡的做法，節取自初期教會所收集的十數封書信。讀者看到一個陌生的保羅，穿梭巴黎、倫敦、羅馬、紐約的大街巷弄酒店港口豪宅貧民窟，卻古古怪怪的言說二千年前的話語，在無意義的真理宣傳與修辭術之間東拉西扯，猶如瘋子，相當詭異。

在帕索里尼的「詩電影」世界中，《聖保羅》永遠懸而未決。如果如帕索里尼所言，「詩電影」不過是後法西斯新資本主義下的資產階級產物，《聖保羅》大概就是當中一塊死不認命的缺口。然而，這缺口是否只一片空無？當然不。這名為《聖保羅》的一塊，是非常物質的一個「劇本」，而帕索里尼總是非常認真地對待自己寫的電影劇本，他甚至有一整套關於劇本的理論。劇本不是電影的奴婢，可有可無；用他自己的話，劇本是個「渴望成為另一結構的結構」。這話值得我們駐足沉思，因為帕索里尼那尷尬地卡在馬駒上的「後大馬色」人生，亦同樣是一個「渴望成為另一生命形態的生命形態」。保羅這個藏於帕索里尼中間的名字，這個未能製作和實現的欲望對象，一直搖撼著他所營造的其他影像，賦予了這些影像更多力量和思想。從這意義來看，聖保羅的歷史異像和帕索里尼的極端生命影像之間，既互相交涉，又一再製造出新的間距；這種辯證的張力構成了一次又一次忠誠的擬仿。

 

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熟悉古典希臘語的帕索里尼寫《伊底帕斯王》的劇本時，曾親手翻譯了索福克勒斯的原文，且聲稱自己的譯文忠於索福克勒斯的原著。每當帕索里尼這樣說，我們便要小心了，因為他寫作劇本《聖保羅》時，也曾說過類似的話：他宣稱面對保羅及其書信，自己要待以絕對忠誠。當然，讀過該劇本的人都知道，他的「絕對忠誠」似乎和一般讀者所理解的不同；至少，他的忠誠不太是字面上的。史達克（Oswald Stack）曾經就一句電影對白請教帕索里尼：當伊底帕斯明瞭一切，且無法承受殺父姦母的真相而自剜雙目時，他說過一句話──「眼下一切已然明白；我心所願，此非命運！」這話是甚麼意思呢？當一切都明顯是命運時，又怎可能是一己意願呢？帕索里尼回答：我亦為此感到不解，這句話就在索福克勒斯的文本裡，我照樣翻譯出來；我將這句話留在劇本裡，正正因為這句話精彩、神秘而不可解。 帕索里尼的答案，我們聽聽好了，他可能只是胡亂回答；即或不，我們也不能只看他話裡的字面意思。翻看索福克勒斯的文本，我們基本上找不到帕索里尼的譯文出處；索福克勒斯的文本只一再重申，此乃命運播弄，人無法駁回，而伊底帕斯只能默默承受。帕索里尼的翻譯是否一條線索，助我們重新思考帕索里尼這個人──這位生於1922年法西斯上台、死於1975年新資本主義集中營牢房的現代伊底帕斯？

 

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在《聖保羅》中，如伊底帕斯般失去眼目，又在聖召下重拾歷史目光的保羅，在另一位使者巴拿巴的帶領下步入巴黎。對帕索里尼來說，巴黎早不再是啟蒙之城，而是象徵意義下的荒漠和深淵：沒有沙漠比城市裡任何一間屋、一片廣場或一條街道更加荒蕪，人們消費著相同的影像、螢幕、時尚、商場，消耗著物神賜予的孤寂。帕索里尼在劇本裡解釋道，日常生活就是唯一的沙漠。虛空中之虛空，保羅就這樣將自己放逐於城市的風景裡。這片風景充斥著熟悉的人和事物，保羅眼下卻只有陌生和詭異。對帕索里尼的聖保羅而言，沙漠不過是那些在世上沒有歸屬之地的流離者的最後棲息處。這裡甚至沒有可以浪漫化的原始風光，而只一再預示了歷史落幕過後的廢墟。

我們在此看到一個受苦的詩人。自從大馬色事件，保羅整個革命生涯，始終被某種不知名的惡疾侵襲和纏擾，面容枯乾，眼見幻／異像，時而昏厥，時而狂喜。帕索里尼大膽演繹保羅在書信中提到的頑疾，將之神秘化，並將這種身體狀況與他作為聖徒的言行加以連繫。帕索里尼似乎想指出，保羅的聖格與他身體的疲憊、撕裂和軟弱相關。身體不是一副可以捨棄的世俗皮囊，更不是聖徒領受聖召的障礙，因為身體所受之痛亦弔詭地成就了保羅聖徒之職。持續的痛苦令保羅無法接受消費社會的日常， 無法完全融入群眾，無法安於做個資產階級或法西斯。他被迫與這個世界保持一點點最低限度的距離；正是這一點無法克服的距離，為保羅帶來掙扎、懷疑和想像的空間。一切聖徒的奉召，都關乎如何從世界內部作出就地的分離和分裂。

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在帕索里尼劇本中，保羅的惡疾指向了一種不完整的欲望狀態；從劇本中的「馬其頓異像」可以看到，他一再被剝奪欲望的對象。我們看到保羅在欲望域上重複經驗一種創傷性的象徵暴力，而帕索里尼似乎認為，在今日形同法西斯的消費社會裡，任何欲望域的創傷經驗都是抵抗者所必須擁有和堅持的，因為創傷令我們無法在封閉的「生產－消費語言」裡實現自己的欲望，令我們無法自滿於逾法的快感。欲望無法廉價實現，亦令一個人難以安舒地確立其身分認同：他甚至無法認同於自己要逾越道德法規的欲望。

帕索里尼的聖保羅旨在建立一個於荒漠客旅的政治社群；或更準確而言，是一群看得見日常已變成虛空沙漠，但仍然選擇將自己放逐其中生活的子民。「沙漠」這種狀態介乎於舊的奴役秩序，與未知的自由秩序之間；因此，沙漠是個異像，是一種信仰革命與等待時機的生活方式。放逐於沙漠的子民，必須不斷拒絕各種回歸奴役與安穩的誘惑。真實的自由並非本已有之，而是相當嚴苛的，需要不斷學習和警醒。

 

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帕索里尼寫過：現實有如奇蹟，且絕不自然。1969 年，帕索里尼在另一個訪問裡提到自己並不相信超越人世的神，卻抱有某種內在形式的宗教信仰：「現實本身就如神的幽靈，且生成神聖的語言。」現實本身有如神樣，眼看尋常「自然」之中，定必具有超乎自然之物。然而，現代人所經驗到的現實往往是自然不過的，現實自然就是一切，自足自律。有如一座自我封閉的人間劇場，一副受已有因果律嚴格制約的裝置。就如《美狄亞》落幕時最後的瘋叫：「一切都不再可能！」由於域外並不存在，生命和思想亦無處逃逸。

二十世紀其中一位神學巨人德．呂巴克（Henri de Lubac）在1946年出版的Surnaturel裡指出，從使徒時代到中世紀大部分時間裡，基督教思想都堅持一種迎向超自然的自然欲望，自然與超自然為一整體，不割離，亦不對立；這情況直至中世紀晚期、現代初期的經院哲學才出現決定性的轉變。卡耶坦（Thomas de Vio Cajetan）提出了「純然自然」（natura pura）的教義，亦成為後世對亞奎那神學的主流正解。卡耶坦以亞里士多德的形上學原則詮釋亞奎那的恩典觀，認為神能夠創造出一個不需要超自然神恩而獨立的世界；實然的人類和受造界，可以純粹以自然來定義和理解。因此政治、倫理、哲學、法律都可以脫離超自然的恩典而自足自存，人類的生命始獲得一種純粹自然而內在的「尊嚴」。一切自然而然，是自然法。

然而亦止於此。德．呂巴克不但認為這是對亞奎那的誤讀，更指出由此而來的深遠影響。一種脫離超自然的「純然自然」想法一經發酵，那些被剝離神恩的人首要關注的問題，便變成如何以最低限度保存和延續自身，而非以恩典尋求更豐盛的生命；用帕索里尼的說法：自我保存成為存在者最自然的「義務」。生存成為最優先的考量，而自我規制──日常生活規訓、身體鍛鍊與主體模塑、情緒管理或思維訓練如冥想──則成為求存者的必要操練，因為只有通過各種律則，人的身體才得以發揮出最理想的社會效率。實存的生命不再具有反叛「自然」牢籠的欲望和潛能，而與此並行的是各種畸形的宗教敬虔和拜物教，所謂恩典變成人不可擅自觸及之物，有如專斷神衹的華衣，只會突如其來恐襲那些被挑選的幸運兒。而德．呂巴克最具啟發之處可能在於這個觀察：「純然自然」的想法和實踐有份催生出扭曲的「現代」，成為其中一個源頭。一邊是自律自立的純自然，另一邊是絕對外部的神聖真理，二元對立構成現代人類命運銅板之兩面。

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六十年代的帕索里尼，與其同代人一樣，面對著戰後意大利新資本主義帶來的種種變化，而這就是那代 人的 natura pura。新資本主義帶來的消費社會，以及隨之而來的欲望擴散，某程度上已經脫下意識形態的盔甲，變成某種自然而然的法規。現實弔詭之處，是新法規不再限制我們享樂的自由，反而命令我們去追尋快樂，實現所有可能的欲望。過去，各種跨界的反抗，以至肆意縱欲，就是對道德法規的逾越和挑戰；今日，這些逾越都被新資本主義下的商品社會重新吸收，欲望不但不會造成顛覆，還反過來擴展了資本流動的疆界。資本主義不再呈現為對底層工人階級的剝削，而是變成欲望的解放者，指示幸福的道路，引導人追尋生命的意義。帕索里尼目睹戰後國內不少左翼（包括意大利共產黨人）迷信資本家所承諾的經濟效益和文化再生。到了七十年 代，帕索里尼已經感到相當絕望，認為意大利已經變成無力挽回的但丁地獄。「一切都不再可能！」並非對鬱悶世界的不滿，而是對新資本主義──一種一天新似一天的生命形態──摧毀一切生命潛能的控訴。比起墨索里尼的法西斯管治，資本主義以更有效的方式實現了社會控制的工程。

帕索里尼就法西斯的批判和言論或許有欠一致，但他有一點洞見，卻是相當清晰：法西斯並非一個脫離資本主義歷史脈絡的偶發現象，而是內在於資本主義的變異邏輯的。準確來說，新資本主義不是新形態的法西斯；帕索里尼認為（正如我們從事後看到），始於20 年代、長達二十多年的法西斯管治，其實是資本主義變異過程中的一道臨界：資本從舊有的弱結構跨渡至另一種無孔不入、包攬一切的結構，而所謂的法西斯其實是新舊之間的「轉軌」時期。當我們這樣理解法西斯時，法西斯就不再是獨立於一切經濟文化脈絡的短暫政治現實，反之，它是分析資本主義在二十世紀如何有效地改弦易轍的一個關鍵。法西斯既改造工業經濟模式，也主宰文化生成。如果戰時的法西斯管治已經結束，它衍生出來的經濟和文化統攝力量，卻是現在才正式開花結果。如果說，帕索里尼傾盡心力要思考和對抗的，正是這種（後）法西斯之惡，也許並不為過；而他所給予我們的武器，並不是廉價勵志的心靈雞湯，而是一種對世界「絕望」，以至可以拼死一搏的「生機」。

 

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帕索里尼一再強調，每一齣影片都必須將現實／電影裡本來無限的視聽資料結晶和凝定為歷史；將浮動不定的自然事態，將逝者如斯不捨晝夜的時間之流 「懸置」起來。帕索里尼屢次強調，對電影而言，「死乃絕對必要」。「死」對電影有何重 要？影片製作必然牽涉到影像組合和時序重構等過程；不作剪輯，電影就只是無意義的視聽資料，只能夠展示事物在自然時間裡無意義的流變，就只是一個漫長空虛的段落鏡頭而已。沒有 「死」，沒有對自身的渾然一體作出否定，電影（cinema）就不會成為影片（film）。帕索里尼說「死」令電影變得「道德」，就是這個意思。不過，這句話並不是指「死」為影像帶來的限制和封閉性，比「生」的無限連續性更好；這是對帕索里尼的嚴重誤解。帕索里尼說過，從電影到影片，從生到死，並不是一個從無限走向有限的過程，而是由（無意義的）無限走向另一種（有意義的）無限的過程；更重要的是， 這個過程令我們能夠掙脫對一種命定自然主義的依戀。必須有向自己「死」的打算，才有「想像」可言。

一切行動未成為歷史以先，總是已經潛伏想像之處。帕索里尼一再申明，只有通過想像，我們才知道過去在將來的模樣，並依此抉擇當下的現實。電影影像必須破除資產階級的時間迷思，實驗一種非自然主義的法式，以重新思考和營造時間（nonnaturalism of time）。影像的力量不在於空間上的感官編配，而在於對另一種時間的暴露：時間不必自然流逝，而可以成為意識形態的想像物；生命也不再於自然時間裡慣性地運 動，而是將自身編纂成異樣的時間和節奏。在自然時間裡延綿不斷的一切，在異樣時間裡可以成為歷史，也可以終結。

我是來自過去的力量
⋯⋯游離如瘋子，晃蕩於托斯科拉娜公路
在亞皮亞公路閒逛，有如一條沒有主人的孤狗
⋯⋯從死婦懷裡而生的人，如此駭人
而我，一個今已長成的胎兒，四處遊歷
比一切摩登之人更為摩登
為要尋找那些已然逝去的弟兄

可以終結，卻不必擁抱末世；在natura pura的終結處，歷史才得以正式開始。這不是哪位神學家要捍衛的教義，而是帕索里尼擬彷聖保羅的歷史目光。

 

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本文來自《一切：聖保羅與當代思潮》的末章〈帕索里尼的極端影像，聖保羅的歷史想像〉，是該文的幾個斷片。

保羅這個名字在二十世紀以異於以往的姿態復活於當代思潮。除了神學、聖經和歷史研究外，於上世紀 80 年代在歐陸哲學裡亦陸續冒現了一批聖保羅研究，始於陶貝斯（Jacob Taubes）的海德堡講座，並以巴迪歐和阿甘本的相關著作為第一個頂峰。所謂「復活」，並非指保羅成就了一股炙手可熱的哲學熱潮（此或許言過其實），而是指保羅的思想在當代哲學裡獲得了嶄新的軀體、生命形態和實踐。《一切：聖保羅與當代思潮》正正關乎到保羅這一次重臨當代：保羅何以是我們的同代人？又如何與我們在時間裡並肩作戰？這些問題亦係該文／本文關注所在。

在此，本文作者要感謝「映畫手民」的蔡倩怡小姐和譚以諾兄；特別是Emily，自從帕索里尼的劇本《聖保羅》英譯本面世，她就向本文作者約稿，至今幾近兩年？一直沒有寫好，直至編著《一切》一書時才匆匆下筆。本文既非影評，亦非帕氏電影的系統分析，論質素和內容都不值得編輯久等；但反過來說，沒有編輯一年多來不斷邀請和提醒，本文作者亦絕不會持續閱讀帕氏的論著，大概連一段一句都寫不出來。

本文省去所有註腳和文獻出處。