《十年》其後與選舉論壇──略論《十年》的失語及恐懼

《十年》及其後

有人說《十年》是香港的「預言書」,預言了未來悲哀的十年。其實不然。《十年》的意義與社會政治(socio-political)效果都是社會輿論、各區的放映、政治爭議回溯地形成。如其說《十年》是「預言書」,倒不如說它為之後社會政治面貌提供了,並加強了既有的敘述香港的模式。在近來各媒體的立法會選舉論壇,我們看到候選人的發言及所謂的「政綱」便是回溯地賦予《十年》這部電影的文化意義的過程。當中所訴諸的恐懼、情緒反應,表達的失語都如電影一樣。將來《十年》若果成為大學的參考文本,學生必須了解《十年》及其後的種種事件。有意思的是,當我們回看《十年》這個文本的意義和其流轉所產生的意義是如何高度的吻合。讀者和其他批評者,甚至各場的放映、新聞報導都被賦予了應有的閱讀位置。大家不約而同說它是宣揚「港獨」電影、「香港人的末日」、「充滿意識形態」、「十年恐懼」等等(不論特定的政治立場)。電影中的恐懼感不是被電影揭發而是被實踐起來。

在近日的選舉論壇裡,不論保守、激進、自由派、左翼等候選人都會強調「做實事」、「不要政治爭拗」、「要自決自主」、「法治是底線」、「反霸權」、「香港要繁榮穩定」、「香港現在很亂」。市民聽不到一些宏大的價值與宏大的論述(民主、自由、本土、法治究竟是什麼?為什麼要法律?儘管少數候選人會提及),而政治變成是否社會包容、個人品德、不談政治的政治。選舉論壇這種政治論述的無力,跟《十年》對香港未來的灰暗的呈現,都與恐懼政治有關。

《自焚者》

《自焚者》

然而,我不認為電影是宣傳「港獨」,它不是「港獨」的陳述聲明(statement),而是重組恐懼的元素去構築香港人的自畫像,而最終回避了恐懼的對象。有趣的是,大部分的評論立即被「激烈」的內容吸引住。保守派認為《十年》太政治化,太取巧而拿到「最佳電影」。電影中「港獨」主題不可以宣傳,它是思想病毒,年青人太易受影響。年青人要愛國,不要老是政治化,電影就是電影;自由主義多元主義派的認為任何意見都可以說,香港有言論自由;左翼則認為想像力貧乏,充滿民粹。有些又會說電影應該平衡藝術形式與內容,但就算藝術成份低,內容卻可以反應香港人的情感,所以值得成為「最佳電影」。彷彿政治內容必然是有偏見的,非政治的內容、藝術的形式是客觀的。今時今日的香港,討論任何一部香港電影都必然地政治化,內容與形式也很難去拆開來看,因為藝術也是政治、文化協商的產物,藝術與意識形態是僅僅相扣。我說的意識形態並不是經典馬克思主義的「虛假意識」(false consciousness),而是文化意義上去理解人與他者、人與世界的必然和偶然關係。我的觀點是,《十年》重組恐懼的元素,卻找不到一個理想的形式,最後卻落入失語,或掉入冷戰時期陳腔濫調的修辭。這與選舉論壇中候選人無力/無能是一致的,也是為什麼《十年》的意義可以被不斷賦予和回溯地遞增。

香港電影傳統裡,主流的香港電影甚少直接地討論當下的政治議題。有的形式大多是嘲諷(《表姐,你好嘢!》[1990])、以社會時事作為故事(《籠民》[1992]、《香港製造》[1997]、《千言萬語》[1999])、隱喻(《笑傲江湖二之東方不敗》[1992])等等。《十年》算是直接說及當下的社會政治生活的電影,看來是一部現實主義電影。說的每樣東西、人、事、政黨,我們都很輕易找到指涉物(referent)。然而,五部短片大部分都抓不到社會政治問題的核心,以致表達無力。敵人是誰?或者社會問題是什麼?《浮瓜》的大陸官員?《冬蟬》的推土機?《方言》的新語言政策?《自焚者》的中國共產黨和平庸無知的港人?《本地蛋》的只服從命令的少年軍?我所說的失語有三層意思:一,影片所有事情都跟大陸和大陸人有關,但沒有一個清晰而圓滿的大陸、大陸人,甚至清晰的香港人呈現。人物形象難免落入二元對立:文明/落後、自由/獨裁、理想/守舊。二,既然是社會問題、政治問題,為什麼不直接說明、呈現為資本與系統問題?為什麼不說階級與解放?(難道「大局」問題只是劍指香港政府和抽象的中共?)三,正如爾東陞在香港電影金像獎說:最需要恐懼的是恐懼本身。恐懼這個及物動詞指的是什麼?恐懼的對象究竟是什麼?既然戲裡戲外,大家都在恐懼,那我們都在恐懼什麼東西?是什麼?爾東陞說就是恐懼本身。同義反覆的修辭其實就是恐懼的效果。我愛你因為我很愛你。一種解釋就是,自己不知道原因為何,言說不了。另一意思是這個行為必須要做,沒有目的,行為手段就是目的。在今天的香港,抗爭好像刻不容緩。「不要等了,政治一分鐘都嫌多」。或許今天重新思考一下問題,反思一下《十年》及其之後的意義,比行動是更必要的。

《自焚者》

《自焚者》

自由主義的問題及其神話

電影《十年》的失語不僅僅來自香港政治電影傳統的缺失,而是來自香港人賴以聞名於世的自由主義在今天已經破產。一種自由主義多元主義的論述,香港人耳熟能詳:「獅子山精神」、「香港精神」,即香港人在艱苦努力面對逆境,香港是自由的中西文化交匯點,資本主義制度確保了不干預政策、言論自由、集會自由。甚至保守的資本家也會說大家不要說獨立與否,香港由來都是外向形經濟,背向中國,面向世界。在不干預政策下,香港是自由的、開放的。年青人要放開點,多流動。這種開放、流動發展觀,看上去好像與左翼打破地域限制、國家的箝制,建立共產國際差不多。

香港六七十年代成為亞洲四小龍,躋身世界資本俱樂部的一員,成為不少今天各黨派懷舊的時代。然而,香港的「很自由」、「很繁榮穩定」都是基建立在冷戰時的地緣經濟策略。大家都輕易忽略「獅子山精神」的物質基礎(material base)。所謂的神話其實建立在種種的暴力與剝削中。香港所謂自由的經驗,往往是建立在「河水不犯井水」的維度,即將他者放在一個安全的空間。本來這是英國殖民者的社會政治策略(例如indirect rule和吸納華人成為建制精英),香港人移植了這種文化遺產,而不視之為債務。今天香港人最常講的「我不認同你的觀點,但我誓死捍衛你發聲的權利」。中學口語考試,我們這一代也要學會討論、辯論。這些自主論述看似很文明,其實很暴力,即是「你有你講,我有我講;我還是覺得我說的對。」香港版本的「真理越辯越明」內含的結構其實不是辯證的,而是統戰的。

有部分現在香港人老說我們不能再忍了。大陸人搶床位、奶粉、學位,經濟文化殖民。我們忽略了我們其實一直沒有了解過他者,甚至自己(誰人會說香港人在大陸的文化經濟殖民?香港人北上的「文明」建設影響多少中國人?因為香港人是文明的建設者?)。我們從前的容忍只不過建基於「你不要搞到我」的底線。當底線被破壞,或他者不走向預設的位置,自由主義多元主義的容忍便接觸到其限制。

《自焚者》

《自焚者》

本雅明在〈暴力批評〉中區分兩種暴力,相對摧毀法律的無目的的神聖暴力(divine violence),建基於立法和道德的神話暴力(mythical violence)就能說明道德往往建立於暴力之上,也說明了當今香港的自由主義崩塌的基底。《自焚者》以一種偽紀錄片(mocku-mentary)形式去敘述自焚者。影片的一開始就述說香港的神話歷史,從1842年割讓香港島,時間軸一跳就到1984中英聯合聲明、1997年回歸。影片序列中再有講及七十年代香港在聯合國被剔除殖民地的歷史。從1842年跳到1984年,香港戰前歷史彷彿很統一的,香港人的身分彷彿從1842年就存在的一樣。因為香港的神話是建立在戰後、冷戰的時空。其他的時空便可忽略。影片中陰雲密佈的維港和獅子山,不時以蒙太奇喚起香港人心中的恐懼。神話好像快被消滅。

神話的重建是需要犧牲的(就像《十月圍城》[2009]一樣)。《自焚者》的主角雖然是自焚者,但自焚者卻沒有言說的位置。自焚者的自焚意義是被構建出來的,是由偽紀錄片構建出來的。一個經歷文革、六四的阿婆自焚以支持剛在牢中絕食抗議的歐陽健鋒。在片中,阿婆自焚成為爭論點。保守認為自焚是無意思的、評論者認為只要中共守法就不會有港獨,又或者香港才是文明的父親;激進的作者認為可能是陰謀論,甚至死去的歐陽健鋒認為抗爭「不是行不行,而是對不對」。阿婆其實沒有說過任何話。

片中有一個有趣的角色Karen。印度/巴基斯坦藉的香港少女,一直是歐陽健鋒的朋友,也是男主角的女朋友,為了抗爭,面對平庸種族主義的店主,她說:「我是香港人,所以說廣東話。香港就是我家,我在這裡出世。」如果一個不會廣東話的印度女孩在香港出世,她政治冷感,那麼她是不是香港人?她會不會成為歐陽健鋒的朋友?編導可能有意或無意在《自焚者》加入擁有印度外貌的她。或許因為印度曾經也是英國殖民地,並成功獨立。

但更有意思是另一層面。自焚在印度有傳統道德意義。寡婦自焚(Sati)是為了表示忠貞。在Gayatri Spivak 著名的〈Can subaltern speak?〉,自焚的傳統被殖民者視為落後野蠻,並借此來合理化殖民的需要。因為英國人是文明的,是父親的角色。Spivak之後舉出Bhubaneswari Bhaduri的例子,說明她如何被官方與民族主義者成為被滅聲的犧牲品。Bhaduri參加反抗戰爭,並因為武裝暴力與自己的信仰沖突而自殺。但是Bhaduri的非暴力自殺行為被編寫成民族獨立的意義。不單作為底層的她的生活經驗被淹沒,性別的書寫論述也被擦除。回看今天的選舉,不但女性參選人很少,某些女性的參選人被污衊,更有部分女參選人比男性更會用父權的語言去攻擊對手。

《冬蟬》

《冬蟬》

另一講述犧牲的是《冬蟬》,兩位主角面對無情的推土機將自己做成標本。然而,《冬蟬》卻不僅僅是說香港的未來,更多是現代生活的經驗:無序的、不和諧的生活、進步的發展。《冬蟬》所描繪的維度其實是五部中最寬。它是從宇宙間去說物種,人類的渺小,我們認知的物種只不過是870萬的百份之二。可惜因為其實驗的風格,不被多人深入討論。不經意的無調音樂和碎片一樣的蒙太奇都在呈現現代生活怎樣被發展主現摧殘並領著走。蒙太奇的使用不僅說明現代資本主義世界的時空壓縮,更表達出了現代生活也像蒙太奇一樣拼貼。片中黃靜所說的夢境,由阿迪被拆的屋子聯想到在紐西蘭他們住過的hostel,變成災區,變成了瓦礫。他倆沿著瓦礫走,一直走,走了好幾天。這種廢墟的情景讓人想起本雅明在〈歷史哲學論綱〉中提到的歷史天使(the angel of history):

保羅.克利的《新天使》畫的是一個天使看上去正要從他入神地注視地事物旁離去。他凝視著前方,他的嘴微張,他的翅膀展開了。人們就是這樣描繪歷史天使的。他的臉朝著過去。在我們認為是一連串事件的地方,他看到的是一場單一的災難。這場災難堆積著屍骸,將它們拋棄在他的面前。天使想停下來喚醒死者,把破碎的世界修補完整。可是從天堂吹來了一陣風暴,它猛烈地吹擊著天使的翅膀,以至他再也無法把它們收攏。這風暴無可抗拒地把天使刮向他背對著的未來,而他面前的殘垣斷壁卻越堆越高直逼天際。這場風暴就是我們所稱的進步。

[A Klee painting named Angelus Novus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth is open, his wings are spread. This is how one pictures the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees one single catastrophe which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. The storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.]

在進步發展的暴風之中,我們可以保留什麼?兩位主角選擇成為標本。整部片子充滿很多化學用語,也呈現黃靜對分類十分著緊。科學的分類重新保留,甚至認識世界。然而,科學的理性也是發展主義的最有效工具。其普世性是為人類帶來未來,理性帶來溝通的可能。難怪當下人們常說要和平理性非暴力。黃靜不斷為舊事物,或「瓦礫」,貼上便條,理性的分類與管理成為拯救的辦法。當中不無矛盾的地方,科學理性既是摧毀也是保留。科學理性可能比種族主義,或者與殖民的人類學更要根深柢固的本質主義。在Partha Chatterjee 討論民族主義作為一個問題的時候,他說到自然科學變成了理性知識的範式,了解人如何征服、控制自然,服務人類的利益和目的。把這種範式引進到社會科學的時候,理性知識便為人類社會利益著眼於諸如財富、有效性、生產力等。主客體關係由人與自然變成人與人,人以各等權力劃分遠近、重要性。最終科學理性成為區分、理解自我與他者的知識,成為法律,甚至新的宗教(在香港街頭,當我們一有紛爭,我們傾向說:「call 警察囉」、「叫差人處理最公道」)。理性的時間觀往往是線性,即未來好於過去。民族主義,或今天本土主義也是挪用這套目的論(teleological principles)。有趣的是標本的時間是停頓的,無機而且不死。跟其餘四片最不一樣的來自劉浩之對科學的反思和無奈,他說:「外面的人以為我們做的事是懷舊、執迷。但我們不是。我們做的東西一直是殘忍的。」

《冬蟬》

《冬蟬》

後冷戰和政治文化化

在香港,法律已經成為和平理性的代表。「永續什麼什麼」可能如《冬蟬》一樣想永續一些東西,但卻沒有片中的反思和批判。和平理性也變成一種口號多於政治討論。香港的政治,或者說全球的政治在後冷戰的今天都陷入文化化的政治(the culturalization of politics),個人操守、包容、恐懼成為政治議題。品味更是一問題,而不是政治。所以城市論壇主持人一直不停地問四位嘉賓《十年》值不值得拿最佳電影。網民在說喜不喜歡《十年》的時候彷彿就成為政治的標籤。《方言》好像說了語言政策但它其實在說品味。「貝克漢姆」是很土,不如「碧咸」乾淨、簡潔。後冷戰的到來,其實不是歷史的終結而是資本的戰無不勝。如果我們說《竊聽者》(2006)中竊聽者因為人性拯救了異見作家,而異見作家因為柏林圍牆的倒下,生活變得正常,還寫書感謝竊聽者。那麼電影沒有說出的是東德在冷戰之後被資本和制度的入侵,令知識份子,包括教授的破產。如果說社會主義國家沒有人性,那麼資本主義世界則同樣沒人性。權力恐怖,但金錢也相差不多。分別的可能只是形式的自由。

後冷戰的政治論述再不說社會主義革命,甚至放棄革命,代之以Samuel Hungtington所說的文明沖突。拒談政治,只講文明、文化。大陸的文化是劣質的,香港是自由文明的堡壘。什麼文化才是好的?就是把文化自我否定就是最好的。意思是,自己既有文化最好是有適應力的,容易轉變的,能跳出自身成為零度。又或者依附高於特定文化的、普世的文明的準則。那麼最好的文化是有獨立能力的,自主思維。能夠把特定的文化變成,或編寫成普世性的。因此《本地蛋》讚揚的是明仔的自主能力,沒有像少年軍把雞蛋擲向漫畫店。明仔更成為間諜一樣把學校的指令帶給漫畫店老闆。老闆的屋子變成違禁品的存放室(另一種時間的保存?)。少年軍只聽從上級的命令,是沒有自主能力的。又如《浮瓜》一樣充滿等級,官員間爾虞我詐。梁美芬議員說這些形象是抹黑中國,很像五十年前的反共電影。但問題不只是冷戰修辭的拼貼,而是自由自決的信念本身就是服從的一種,是意識形態的一種。意識形態的運作,從來不會像片中紅衛兵式那樣服從權威的,也不會像政府推行國民教育科一樣,也不會像《本地蛋》語言政策那樣。因為那是失敗的意識形態運作。不是說那個政策失敗,而是意識形態運作的失敗。意識形態經常以非意識形態的連結作為召喚:你會感到非做不可,當中是有情感的連結、是自願的正常行為。

《浮瓜》

《浮瓜》

政治的文化化,配合後冷戰的冷戰修辭挪用,資本代替了意識形態的運作。也因此《浮瓜》說的不是愛國者的犧牲,Peter和長毛只是替「阿爹」做事的小嘍囉。Peter和長毛之死是交易中贏家通吃的結果。因為在今時今日,沒有人為愛國而犧牲,只有利益(難道李偲嫣之流會為國捐軀?)。愛國只是藉口。民族主義者和本土主義者可能沒有很大的沖突。當翻新的荔園以本土作為賣點,當領展摧毀一切老式商店再推行懷舊,當「本土」可賣的時候,其實兩者並沒有沖突。就算有,可能只是市場的沖突。這幾個星期的選舉論壇也足以見證這一點。所謂「認真你便輸了」,當你真的做愛國的事或做愛本土的事,可能一無所得。那我們應該可以怎樣做?通常與華人朋友初次見面請客吃飯,一般來說你會假設飯後雙方爭請埋單。當你說「呢餐我請啦」,你以為別人說「唔好啦,呢餐我,下餐你」的時候,然後你與他再爭一兩回。然而,對方第一句便說「好呀,你請呀」。這是中斷了符號的交換過程,中斷習慣。

簡單來就,《十年》之後,最大的問題是一個老套的科幻情節。從未來回到過去的人想盡辦法去改變未來的慘劇,但自己所做的一切正正是促使悲劇的發生。如果我們不中斷某些既有的習慣,面對、認識真實的自我與他者,面對恐懼,自我反思和批判,否則我們在實踐《十年》的情景。

2 comments

  1. 這些恐懼不是無謂的,而是真實的。在中共與港府聯手共治的結構暴力下的壓迫,難道只是無謂的恐懼。
    這篇影評根本為中共護航。

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