《三人行》:警察、醫生與盜賊的寓言故事

《三人行》是銀河映像2016年的重頭戲,亦是杜琪峯決心挑戰個人的作品。影片公映後,影評邁向兩個極端:有人直指《三人行》是合拍片的遺禍,故事多處犯駁連連,結尾更是為了過內地審批而草率了事;相反,亦有人認為《三人行》是杜氏的勸世警語,繼而於文章中對香港近年的政治環境來個大事回顧。筆者看電影比較簡單,與閱讀自古以來的文學或藝術作品一樣:先看藝術水平,後看創作者到底提出了什麼對應他那個時代的質問,而質問可向天地眾生,亦可只向己身。

分析藝術水平,有藝術時期之分,分析電影更是越分越細,越分越多類型或脈絡;分析時代性,更與當時的政治、社會民生密不可分,但分析與解讀,雖說是一種再創作的表現,但並不是解構重來,重來就不是寫評論而是寫小說。這篇不是小說也不是什麼像樣的評論,充其量是我對《三人行》及其引伸解讀的一篇感想。

有感一:我們會覺得「龜兔賽跑」是一則犯駁的故事嗎?

《三人行》是一則關於「團隊精神」的寓言。意大利作家卡爾維諾曾有一篇寓言故事,直接叫作《團隊精神》,故事是說主角「我」夜裡在街上散步,「無辜」地捲進警察與匪徒兩大團隊,「我」甚至超現實地輪著成為兩大團隊的一份子,在左右兩邊周旋,又捉又躲,模棱兩可,最後緊張關頭才發覺街上只餘下自己。

對寓言的思考,總是在己身的創作歷程裡反覆出現,彷彿創作多久便想著「寓言」二字有多久了。「寓」簡言之就是與「喻」相同,可明,可暗,甚至可隱,這是文學、藝術史上並不陌生的慣常用法;「言」就是一家之言,一家不是一言堂,而是己身有感而發,有道理要說明之,僅代表一個人的聯想比喻。看寓言,與看童話、看神話一樣,是一個獨立而成的世界,筆者有足夠理由相信《伊索寓言》,是有當時古希臘的種種政局、民生、人性、社會的隱喻,只是可能由於時間久遠了、創作者又可能不止一人、版本亦眾多成疑的關係,慢慢便沒有人像看喬治.歐威爾(George Orwell)的《動物農莊》那般看《伊索寓言》了。慢慢,後人看《北風與太陽》已不太理會北風是誰而太陽又不是誰了;看《被迫跳舞的駱駝》時不會因古希臘仍未出現駱駝這種動物而說寓言裡充滿犯駁了。

談起「犯駁」,看寓言,個人有比較笨拙的心得:一、看寓言需要想像力。二、看寓言不能問「為什麼」。想像力是因為好的寓言,從來不是對號入座,就算創作前有素材的借鑑,創作時也要抽空它,抽至每個時代也有東西可填進去,觀眾才有空間去想像。《三人行》一開始便是三一律的悲劇結構,地點是維多利亞醫院,人物主要有三組:一、腦科醫生(趙薇代表)與一眾受其醫治的病人,二、總督察(古天樂作代表)及其參差的警察團隊,三、盜賊(鍾漢良作代表)及其營救他的伙伴。時間點是多重的,但也是宿命式的倒數:不管是早已預告的六點探病時間的高潮槍戰戲,或是警察為救同僚的妨礙司法公正時限,或是腦科醫生為救大賊一直盤算著子彈在腦裡的死亡倒數,這裡時間的設定在編劇手法上是一種巧思,因為不管是哪個團隊,也有自己大限式的倒數,有倒數便有戲劇張力。

故事開始沒有慣常的人物介始,每組人物也是沒有背景的類型:警察(在法律邊緣的人)、醫生(在生死邊緣的人)與盜賊(喜歡在不同邊緣遊走的人),但類型中又作出一些反方向的變奏,例如理應冷靜的醫生卻是剛愎自用的暴君;理應正義的警察卻大喊「犯法也是為了執法」;理應邪惡的盜賊卻同情鄰床的精神病人(盧海鵬飾演),又繼而與兩大勢力大談醫生公約與「羅素雞」理論。杜琪峰與游乃海一直沿用的就是這種對立式的反方向逆走,前期的《暗戰》、《PTU》、《鎗火》也是二元對立,但在觀眾快要猜到時便反方向逆走。這種「難以想像」的編劇方式,在此次古典結構裡更能體現寓言的威力,也同時把一個原型豐富起來,變成屬於銀河映像的原型,挑戰的就是片中「羅素雞」式的,以科學式歸納的編劇方法。

最明顯的例子是影片中段的小高潮部分,三大團隊的首次角力:要令盜賊昏迷。此衝突的前置作業是佟倩(趙薇飾)因信錯盜賊,讓賊打了一通電話,間接讓警隊的同僚有生命危險。Ken Sir(古天樂飾)借此令醫生「歸隊」,當賊「昏迷」後,佟倩搶先一步,說病人已昏迷要緊急作手術,打破觀眾對醫生弱勢的猜想。接著,原來疑犯是裝出來的,同時識破二人的越軌行為。此時,三人正式同行,因為三人都有彼此的底牌(警有醫的失職,賊有警的同謀,醫卻有賊的子彈)。這種三角式亦正亦邪的完美制衡,是銀河創作的突破,也是「難以想像」的一大表現。難怪趙薇在製作特輯裡說,她曾因看見游乃海那麼痛苦想劇本,便作出一些人物上的建議,但游生卻說一般人想得到的,正是編劇組要避免的!

符號式的人物、倒數式的結局與突如其來的「轉接」,三者皆是寓言故事裡不問「為什麼」的原因。

有感二:看長鏡頭一定要看特技嗎?

無可否認《三人行》最醒目可認的一定是接近片末的五分鐘慢動作長鏡頭,仍未看影片前,便已聽聞杜琪峰要求數十個演員上了兩個月的肢體課,學習如何控制自己的身體,為的就是真的用慢動作來演慢鏡頭。在這個快要用VR看電影的世代,為何還要用那麼原始的拍攝方法:慢動作、吊威也、廠景假天花送槍等,但看電影後,便明白一切了,那個長鏡頭裡的一切就是屬於杜氏的電影世界,那種牽動著心跳的視覺效果,疾徐如心電圖的跳動,雖說美國也可用特技複製一遍,甚至處理得更好。

但我更欣賞的是一個創作者忠於自己,並且對屬於自己時代的技術充滿想像與信心,正如拍攝《潛行空間》(Inception)的導演諾蘭(Christopher Nolan)所說電影每一格也沒法騙人,用什麼素材拍攝便呈現什麼樣的質感(他也是少數用廠景拍攝動作場面而拒絕大量用CG特技的導演)。有影評人說看製作特輯比看電影更震撼,我沒法這樣比較,因為相對「魔術大揭秘」來說,我更愛看「魔術」本身,不純然是本身的浪漫與天真,而是一則寓言就是一則寓言,寓言以外的東西與寓言無關。

寓言的高潮位往往由兩種元素組成:想不到的結局與抒情式的感嘆。那個播著王宛之重新翻唱的《之乎者也》、爆破聲響起、槍聲響起、眾人驚呼躲避、病人失救心臟停止、瘋子吃東西大笑、賊匪丟槍、大賊腦裡的子彈作怪繼而抽筋的長鏡頭,在一層層可見與不可見的同心圓裡(賊圍著醫生、警圍著賊人、醫生圍著病人)遊走,在眾生相中遊走,在人的內與外間遊走,在各式符號中遊走,在各種說法中遊走。這不是合理的高潮,卻是一種屬杜氏抒情式的感嘆:一種對生死、正邪、公平與不公,各種一念之間的感嘆。

有感三:審批是在政治以內,藝術卻在政治以外。

 寓言的出現,除了藝術的需求、人類愛聽傳奇的本性外,更多是帶出諷刺的效果,通常諷刺是針對權力的核心而來,例如伊索就是用動物諷刺人類的劣根性,正是用動物的本位諷刺在上位者的人類。因此,寓言的功能,正正因為大環境不能明說,就只能用隱喻,但寓言若太政治化便失去寓言應有的多重性解讀。

《三人行》的結尾是大房槍戰後,警察與醫生「懸崖勒馬」,二人救了大賊(或說大賊救了二人)。這個改變初看時覺得是突如其來的轉變,「轉」得甚急而缺說服力。但從電影院回家後「宿命式」地翻起巴赫汀的文化理論,他最著名的學說是提出了文學中反覆出現的「狂歡節高潮」,當中重要的關鍵字是:全民參與、加冕脫冕、廣場式的慶典。書裡有一段是這樣寫的:「狂歡節就其意義來說是全民性的,無所不包的,所有人都需加入親暱的交際。廣場是全民性的象徵。狂歡廣場,即狂歡演出的廣場,增添了一種象徵的意味……因為透過現實的廣場,可以看到一個進行隨便親暱交際和全民性加冕脫冕的狂歡廣場。」[1]簡單來說,在一個廣場裡(公眾空間),眾人把權力推翻、分散,每人都是同等的,所以當中包括上下位的逆轉,無政府狀態等,繼而眾人在狂歡廣場內重新思考己身的位置與權力的來源。這種宛如儀式、獻禮,是自古有之,也是農民每年皆作之事。這種「眾聲喧嘩」的狂歡節理論雖然已開始有寫小說般的過份解讀之嫌,但確是令我想通了佟倩的幻覺、Ken Sir的改邪歸正,大賊的癱瘓,在為了通過大陸審批以外的另一種創作上的可能。

當我聽著盧海鵬唱著《邊個話我傻》,相信是杜琪峰親自聲飾的上司向Ken Sir說那個疑犯已失去語言能力,可能一輩子要住醫院了,而大賊全身不能動彈,扭曲地躺在病床上。這個結尾確是可以對應香港現狀,但卻不單單是指香港,正如狂歡廣場,在1989年的東歐出現過,在文革時期的中國出現過,也在928佔中事件時的香港出現過,而在未來亦會繼續出現,若人類繼續不懂寓言的寓意而反省己身。可是,想回頭,誰會不懂「龜兔賽跑」的寓意,而誰又沒做過那隻在樹下睡著了的兔子呢?

注釋:

[1] 巴赫汀著,劉康譯〈Problems of Dostoevsky ‘s Poetics〉,節錄自《對話的喧聲:巴赫汀文化理論批評》,頁269-270,臺北:麥田出版社。

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

*