映畫手民 Cinezen
譯／譚以諾
貝拉塔爾（Bela Tarr）對當代導演如葛斯．范．桑（Gus Van Sant）和詹．賈木許（Jim Jarmusch）影響巨大，他的電影向來是傾向於讀多於看的。這並不是沒有原因的，試想想，一部影片，長七小時卻只有150個鏡頭！對的，他就是這樣作。
他是緩慢電影運動的倡議人之一，他的同伴還有泰奧．安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）、安德烈．塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）、米可洛斯．楊素（Miklós Jancsó）、侯孝賢和桑堤．艾格曼（Chantal Akerman），他的影片通常都很艱澀，因為節奏十分沉悶乏味。
他的鏡頭常常固定在次要角色或看似是不重要的細節上，不眨眼，長時間停留在同一個場面，直到這場面的敘事完結。然而，這樣沒精打彩的長鏡頭正是要觀眾看時超出「目的」的想法。正因為你不再期待有故事接著述說、情節接著推進，你開始真正的觀察，也正是在這些平凡而基本的細節中，他鏡頭的美才真真正正顯露出來。
他的長鏡頭就像彼得．布魯哲爾（Pieter Bruegel）的畫（布魯哲爾對塔爾肯定有所影響），當中所有人、所有角色──包括最微小的一位──都有他們的特色。就是在這單調之間，塔爾找到他的主角，而他的角色──通常是社會上的邊緣人──尋求他們的恩典。
導演特有的長鏡頭同時是訴說日常現實故事最好的手法，它們會把你送到場景的行動（或不行動）之中，就像你坐在一角，靜看一個處境在揭露自身──你沒有甚麼有趣的場面可以選擇。觀眾同樣面對角色所忍受的無助、倦怠和痛苦，也像銀幕上的角色一樣，最後感到勝利。
貝拉．塔爾曾在一次訪問中表明：「我不重視故事，因為它們會引導人們相信有事在發生。事實上，我們從一個狀況到另一個狀況，沒有事件在發生［……］所有的，不過是時間。這可能是唯一依然真實的事物──時間本身；年、日、時、分和秒。」這幾句話可能最能總結他對電影的想法。他的影片不像一般電影，以風格化的手法拍出重要的時刻，他的影片吸予觀眾未經剪接的生命，而很多時候卻是，沒有意義的。
他的國家已經進入後共產主義時代，很多理想幻滅，無法對應新出現的複雜情形，他電影極度慢速已經讓人難以接受，更難接受的是他電影往往是關於社會結構的腐朽、東歐郊區群體的瓦解。
若要真真正正明白他的電影，你需要了解匈牙利的情況，它的社會－政治現實。但塔爾往往不對這些脈絡作解釋。他不會說明他的故事是在何時何地、甚麼歷史處境發生，但同時，這特點卻又使他的電影變得普遍。他影片的結構是寓言和道德劇式的，主題則在訴說人性的陰暗面和普遍道德的敗落。
在他暗黑而敵托邦式的電影世界中，自然擔當了重要角色。常常有人拿他與塔可夫斯基比較。確實，他與塔可夫斯基都運用到「死的時間」（dead time）和自然地景來製造出時間流逝和距離感，但他們想要表現的則極不相似。塔可夫斯基注目於物件上而揭露它的壯麗，塔爾則以相同手法強調它的「日常性質」（ordinariness）。
在訪問中，塔爾曾解釋道：「最主要的分別是，塔可夫斯基是有信仰的，但我們沒有。他常有盼望；他信仰神。他比我們──比我──更純真無邪。不，我們看過很多事物可以拍成他那類電影。我認為，我與他的風格也不一樣，我多次覺得，他比我柔和得多、和善得多［……］雨在他的電影中淨化人們，而我的呢，則變成泥漿。」
塔爾不少故事是在嚴酷而受自然之力驅使的不仁天地之間展開。那兒，所有自然物並不賦予人的感情。自然在他的電影中並不反映角色的心理狀態，卻是角色日與夜所要忍受的物理處境。他創造出這種氛圍讓角色身處其中，同時把觀眾抓去，使他們參與到這份經驗中。
《居巢》（Family Nest，1979）
「這是一個真實的故事。它沒有在電影中角色的身上出現，但它應該曾如此出現。」塔爾就是以這幾句作為他第一部電影《居巢》的開頭。故事發生在1970年代，共產主義統治著匈牙利的時期，故事關於一個家庭的分離。
當時房屋短缺，年輕夫婦帶著女兒，被迫與丈夫的父母兄弟姊妹同住，一家住在布達佩斯狹小的一房單位中。房小而人多，易生爭執，不斷有磨擦，最後引至絕望至窒息的處境。
年輕夫婦不斷去爭取政府提供的小單位，使他們可以離開這個密閉窒息的空間，挽救他們的關係。同時，電視傳來一波又一波強烈的政治宣傳，完全反映出極權政權如何無視人民實質的需要。塔爾關注到社會上的迫切問題，例如人口爆膨、在新法律和政治的官僚作風下而出現的居住空間嚴重不足。
這真實的「水槽電影」，以真實電影的風格拍攝，預算極少，運用非專業演員，以手搖攝影機拍攝，運用環境聲音（間時插入不協調的流行曲），實境拍攝，還有簡單的剪接。任何人從這影片中也難預計日後塔爾會變成《撒旦探戈》（Satantango）或《殘缺的和聲》（Werckmeister Harmonies）的風格（雖然那間「破舊酒吧」已經第一次出現了）。
塔爾早期電影的寫實風格有如紀錄片，經常被拿來與尊卡薩維蒂（John Cassavetes）的風格比較（這影響塔爾經常強烈地否認）。塔爾常常運用緊迫的近鏡，增強幽閉感，常常以橫移鏡頭去突出看似是隨意的物件，但這些日後成為他標記式的精心安排的拍攝手法 明顯地沒有在這片出現。
再者，這麼多人出現的一部電影，很難有空間給予長時間的靜默，這種靜默則時常出現於他日後較成熟的影片中。在此，除了對話，塔爾安排他的角色透過獨立抒發感受，帶出他們在個人的掙扎中是多麼的孤單──可能是在說，在如此近的距離中，人與人是如此的疏離。
這極之寫實的劇本中沒有甚麼「含糊」、「宇宙的」（cosmic）或「形而上的」。但是，只不過是22歲的塔爾，他和電影中那家庭所在的世界是如此確確實實地荒涼──社全從內部腐化，充滿壓迫、男性主導、偽善、貧窮、無望、焦慮，還有道德淪喪。雖然《居巢》並不是藝術傑作，但它反映了這個偉大作者導演謙卑的開始。
他在隨後的兩部電影──《異鄉人》（The Outsider）和《公屋鬥室》（The Prefab People）──多多少少在這條脈絡上延續著──主題上如是，風格上如是。
《異鄉人》是他第一部彩色電影（第二、也是最後一部是《秋天年鑑》［Almanac of Fall］），故事關於一個波希米亞嗜酒的音樂家，被人趕走，嘗試做過幾件工作但因嗜酒都不長久。他的感情也不太好──堅持支持那可能不是他兒子的小孩生活，影響到他的感情關係。他投入生活卻毫無結果，看出作為一個勞工階層的日常與煩悶。
在《公屋鬥室》中，塔爾首次選用專業演員。我們看見另一對年輕夫婦在經濟壓力下關係日漸轉差。影片跳前跳後，展示出那對夫婦困落在埋怨和無視另一半的惡性循環中，膠卷一直播放相同的事件有不同的托辭。有說，這是塔爾「社會現實」影片中最好的一部，這部「水槽電影」反映出匈牙利七十年代勞工階層的衝突、爭扎和停滯。
《秋天年鑑》（Almanac of Fall，1984）
就算你殺了我，我看不見任何痕跡，這地無人知曉，惡魔大概在領頭，一圈一圈的轉。
貝拉塔爾以普希金（Alexander Pushkin）的詩句為《秋天年鑑》開頭。這沉重的室劇瀰漫著後鐵幕的焦慮，五個人處於密閉的大廈之中：凱迪，屋的主人；她兒子亞諾斯；她的看護安娜和兩位男寄宿生米高路士（安娜男友）和鐵保（亞諾斯的前教師）。
角色是最為典型的那種：病倒而行將死去的老女人；無業好酒的兒子，依靠母親的財產過活；縱慾的年輕女子，屋中三名男子她都睡過；狡詐的放蕩者；過氣老師，還有曾有好名聲、現在聲名狼籍的賊。
故事很簡單：海迪是個年老卻又富有的女家長，其餘四人暗中謀算她的金錢，希望得到她的信任。角色在偷聽、密謀、控制，那怕機會是微乎其微都使出卑鄙手段，隔天又扮作低調做人。他們關係激烈，就任何事都可以先口角繼而動武，但是，沒有人嘗試想逃離這個情況或這所如地獄般的房子。這叫人想起沙特的《無路可出》（No Exit）。
雖然在塔爾的整體作品中，這部不算是主要作品，但也是了解他風格轉變的一部──從早期堅實的寫實主義，到後期傑作中的極端形式主義。然而，真正令這電影重要的，是它的場面調度。塔爾以非自然光和不常用的攝影機角度來訴說這個道德敗壞的故事，把每一個場面看成是獨立作品般去處理。塔爾偷窺式的攝影機隨處而去──從牆後、門後、窗後窺視；或從頭頂（天花板上帝之眼的視角）或從下邊（從透明的地板往上拍，製造怪異的錯覺把角色看成是浮在半空）拍攝角色。
這影片（他兩部彩色影片之一）運用了表現派的色調。鏡頭運用上藍灰色燈和橙紅色燈，以分隔不同角色。塔爾以此分隔他的角色，強烈地表明雖然他們身體很接近，但他們無法進入別人心理的空間裡。但是，塔爾不是以不同顏色標示角色，而是以顏色反映出他們的情緒狀況。對此，影片最後一個段落需要特別提及。
鐵保因偷竊海迪的手鐲被捕，其他成員因少了一個對手而慶祝。鏡頭佈滿純白光，彷彿是包含著罪惡的彩虹七彩，在擊中下一個棱鏡時，真正的顏色就會現身──結果是，陰謀、放蕩、腐敗、背叛的循環將會繼續。它會一直「一圈一圈的轉」。
這在最後一個鏡頭中更為強調。當鐵保被警察帶走後，餘下的住客預備著安娜和亞諾斯的婚禮。但在最後的場景中，我們看見米高路士與安娜在跳舞，而亞諾斯和海迪則茫然地望著鏡頭，暗示著這場婚禮不過是裝裝樣，房子中的角力遊戲還會繼續下去。塔爾小心翼翼地為這最後的舞選歌曲──用上了Que Sera Sera, what will be, will be的其中一個版本──象徵著在欺騙和腐敗中，生命還是繼續。
《煉獄人間》（Damnation，1988）
我不太理會故事，我從不。所有故事都一樣。我們沒有新的故事。我們不過是在重複同一個故事。我並不認為，當你拍電影時，你需要構想故事。電影不是故事，而是圖像、聲音，還有情緒。故事不過是在遮掩。以《煉獄人間》為例，如果你是荷里活片廠的專業人士，你能把故事在二十分鐘內說完。它很簡單。為何我需要這麼長時間呢？因為我並不想向你展示故事，我想展示這男人的生命。
沒有比這幾句更能說明塔爾的電影。《煉獄人間》是愛與背叛的古老故事。卡拿是隱居者，也是嗜酒之徒，他住在一個細小的、被半遺棄的礦鎮中（電影沒有說明它確實的地理位置），每晚在破敗的酒吧泰坦尼中出現。他愛上了酒吧的歌手，但那歌手已經結了婚。
一天，酒吧店主把一份走私的工作交給卡拿，他就把工作轉給了歌手的丈夫史巴斯坦，使他可以有更多時間與歌手（沒有名字）相處。但是，她對他的感情，一如她對丈夫的感情，轉瞬即逝。史巴斯坦回來時，兩位男人沒有甚麼衝突。最後，幻想破滅的卡拿向警察告發所有人。
影片的情節極少，對白疏落，節奏冰冷，運用長鏡頭，攝影機以極慢速移動。這影片可說是塔爾日後傑作《撒旦探戈》和《殘缺的和聲》的預告片，它標示了轉折（主題和風格上），從他早期多數以手搖攝影機拍攝的寫實電影，到他的標記──黑白、極長鏡頭、慢條斯理的運鏡。
影片中最悲慘的一幕是最後一幕，卡拿在大雨中俯在灰土地上，面對著一條狗。塔爾是如此完結的：卡拿以他動物性的行為把狗趕後，然後走開。當卡拿穿過景框時，推鏡拍攝著大雨落在泥濘的土地上。塔爾繼續拍著地上的泥和融雪，最後落在一堆髒泥上。這鏡頭使人感到在黎明時的絕望，無法脫離這殘忍的世界──這個泥爛人生沒有喘氣的空間。
《撒旦探戈》（Sátántangó，1994）
起初……八分鏡的長鏡頭，牛在泥濘上放牧。背景同樣有趣──牛欄和破敗的建築物。在第一分鐘裡，攝影機保持不動，當它動的時候，它橫移的跟拍著牛往外走。我們看到有一隻牛嘗試騎在另一隻的身上；牛叫聲越來越大，牛群穿過泥地，走得遠遠，然後在一排屋後消失。
這就是全部出現的事情！這個看來普通而瑣碎的開場鏡頭成為了塔爾這部傑作的基調，往後七個小時也是這樣，我們只看到一群角色在相似的、被雨水沖洗的泥地和融雪地上疲憊地游走。這群牛代表著這群人的集體身份；他們就像那些無腦的牛，盲目地一個跟著一個，最終發起相同的情來。同時，透過這鏡頭，塔爾使觀眾熟習這群角色所住之處，1980年代匈牙利一個幾乎荒廢、細小、極骯髒的的村落，到處凌亂──屋子、道德、社會也是如此。
影片改編自拉基羅．齊納賀海（Laszlo Krasznahorkai）同名小說，不是關於個別角色的故事，而是關於一群人的故事，也是一個關於無道德的故事，根入社會根深處，瓦解它的網絡。
這社區的農場已經崩毀，幾個還留下來的居民也已經把他們社區共有的牛賣了出去，等待接收款項。當他們得到錢後，就會離開這村落。然而，在這群人數不多的人中，有幾個正計劃欺詐其他人，想在奪取得更多分賬後潛逃。
突然，有一個消息傳開。大家本以為已經死了的騙徒主腦伊里馬斯，有說他正在回到村落的路上。村民擔心他會再次征服他們，把他們的錢拿走。然而，他們還是等待著他回來，最終不只跌入他的圈套，失去現金，還失去他們所擁有的一切財產。
故事並不複雜，而使它成為七小時的影片則是塔爾的敘事風格（後來成為葛斯．范．桑的《大象》［Elephant］的靈感來源）。 塔爾根著拉基羅原著中的緩慢節奏和蔓生細節的綺靡敘事，運用慢條斯理的運鏡和極長的鏡頭（整部影片只有150個鏡頭！）。影片的節奏同時給觀眾陰沉和乏味的感覺，就像生活在村落裡的人一樣。
齊納賀海受探戈六前步六後步的啟發，小說運用了這樣的非線性結構（原著有十二個章節，頭六個向前，後六個向後）。這反映社會的本質──像探戈，每逢有六步進，就會有六步步退。塔爾保留了這個節奏，影片分成了六節，每節都可以視為獨立的一組事件，使觀眾易於明白。不只如此，他在運鏡、長鏡頭和重疊時間創造出他的探戈來──故事既向前又向後；在同一時段中不同故事使現實重疊；同一件事件以不同角色的角度觀察。
其中一個最好的例子，也是影片最劇烈的場面。小女孩艾絲緹克沒有任何原因，用老鼠藥虐殺了她的貓。她帶著死貓走到森林中，她哥哥在森林中要騙她的錢。她與他起了衝突，但很快發現不夠他強壯，艱難地回到村落，稍稍停下看人們在細小的酒吧中跳舞。她繼續走，依然帶上她的死貓，在黎明之時，走到快要倒塌的屋子前，在那兒吞下她給愛貓相同的毒藥，慢慢的等待死亡來臨。
接著，我們看見撒旦的探戈──一群喝醉了的人按著酒吧裡手風琴師的音韻雜亂地跳著舞。我們慢慢了解到，這是數分鐘前艾絲緹克看見的骷髏之舞（Danse Macabre）。影片以艾絲緹克的近鏡來強調，她從酒吧的一扇窗中望進去。這效果甚為強烈。我們知道有甚麼悲劇等著她，會希望在這裡有甚麼一絲改變，可以把這小女孩救回來。
影片結束於「醫生」──一個很奇怪的角色，身上帶著八個角色每人一本記事本，記著他們生活的細節──回家。他曾在一所醫療中心花了幾個月時間，在那兒他跌到受傷。他現在回到酒吧裡，重新注滿一杯水果啤酒。他在窗旁坐下，望著空空的街道，他突然聽到教堂的鐘聲響起──這正正是影片的開頭，他也是聽到鐘聲。如此，整個故事看來不過是他想像中的臆想。真的是這樣嗎？
《殘缺的和聲》（Werckmeister Harmonies，2000）
拉基羅．齊納賀海1989年小説《抵抗的憂鬱》（The Melancholy of Resistance）是這影片的原始材料。再次，故事發生於細小的、蒼白的、無名的匈牙來小村鎮，不過這次沒有雨和污物，因為那時正是冬天。影片開始於塔爾電影典型會出現的鄉村酒吧。那時是關門的時刻。酒吧老闆向火爐潑水，把火潑熄。亞諾斯．華諾斯加──村落中經常幫倒忙的人──走進來。
日全蝕剛過去，村民顯得恐懼。華諾斯加嘗試驅散眾人對這神秘事件的恐懼，找三個喝醉的男人幫忙，去解釋星球如何運行會出現這個自然現象。完結時他留下一句話，說在最後「光又再次出現」。在太陽再次出來之前，我們所能做的，就是去承受黑暗。
當他離開酒吧，走到無人的街上時，街燈所構成的明暗對照絕妙。鏡頭一直拍下去，華諾斯加的剪影越來越小，直至黑暗吞食了整個景框。塔爾以燈光造出華諾斯加在酒吧的解說──日蝕的幻覺。這預示了不祥的事將會發生──「天河有秩序在其中」（There is husbandry in heaven），莎士比亞的班戈會如此說。
惡魔穿過村鎮，就像馬戲團的貨車把巨大的影子投在一列屋身上──這場面與《黑獄亡魂》（The Third Man）中氣球攤檔的巨型影子相似。
在酒店中，有謠言傳出將會有一個馬戲團帶著巨大的鯨魚標本和「王子」到來──神秘的角色（從沒有在影片中出現）傳說懂得魔法。在鄰近的村鎮，一整個一整個家庭消失。到底這是都市傳說呢？還是末日的先兆呢？
而所揭示的，是另一種日蝕──開初，日復日的日常被看那人工鯨魚的熱情所掩蓋，王子那難以捉摸的邪術則驅散當地人的道德。昏睡的小村莊變成了無政府者的溫床──騷亂、叛亂、不安開始出現，人們甚至變得瘋狂，去攻擊村鎮的醫院。所有這些都是透過華諾斯加的眼來呈現，他總在街上閒逛。他是莎士比亞智愚（wise fool）的現代化身。
影片長145分鐘，只有39個鏡頭，運用各式各樣的長鏡頭、景框構圖、極長鏡頭、推軌鏡頭和近鏡，以慢條斯理的節奏遊行於黑白的世界。這片充斥著塔爾式的長鏡頭，像福克納小說的句子，他的攝影機定固在人們身上，直到他們走到消失點，鏡頭才運動下去。
這影片極之出色──從第一場戲華諾斯加扮演著太陽系的運動，到最強烈的那一場戲──暴徒堅決地從村鎮廣場走到醫院，洗劫每一間房間，在途上追打病人，直至在洗浴處面對那赤裸而乾枯的老人，才不發一言的離開。
在結尾，塔爾好像暗示當社會跌入幽暗和失望、當黑暗力量主宰時，我們可以做的就只有捱至它們過去，像華諾斯加所說：日蝕過後，「光又再次出現」。
然而，鯨魚帶來了曖昧性，使故事可以以另一個詮譯角度──資本主義的入侵，共產主義垂死之下匈牙利的激烈政治環境，鐵幕後的生活，舊社會制度的崩落和對新制度的憂慮，這些隱秘的主題添上革命之火，把群眾引向錯誤之地。但若你詢問導演，他會否定所有的政治隱喻，並說：「我只想拍一部關於這人的電影，他在村鎮到處遊走，並曾看見這鯨魚，如此而已。」
《倫敦來客》（The Man From London，2007）
這次，塔爾改編了不像會是他喜歡的懸疑小說──比利時作家喬治．西默農（Georges Simenon）的流行小說，書名為L’Homme de Londres（The Man From London）。這書曾被亨利．德蓋因（Henri Decoin）於1943年和蘭斯．康福特（Lance Comfort）於1947年拍成電影。
故事關於一位鐵路扳道工，他遇然地拾到一個行李箱，載滿英磅錢幣。他想要過更好的生活，於是慢慢地變成典型的罪犯，避開他的家人同時避開他的良心。
塔爾曾解釋他這不尋常的選擇：「這故事同時處理永恆和日常，同時處理宇宙的和現實的事物，神性和人生，而對於我來說，這故事含有自然和人類的整體性，包含它們的細碎。」塔爾極之擅長處理荒涼的黑白影像，運用明暗對照、緩慢的推軌和迷人的攝影機運動，如此，黑色電影對他看來是個很好的選擇。
但當你驚嘆他的技術時，你或許會錯過了那些叫你驚悚的時刻，那些黑色電影常有的經驗。塔爾對於西默農的即食小說，幾乎像是他對待充斥著福克納式句子的齊納賀海──他未必是想要以他的風格去拍攝黑色電影，反而，他可能是想要把犯罪驚悚片吸進他所創造、屬於他自己的類型之中。
這是塔爾首部電影裡場景和語言都不是匈牙利的，角色也不是某一社會階層的代表人物。但是，影片的形式和美學，可以說是淡版的《殘缺的和聲》。無論如何，看著塔爾如何再想像這多次被改編的犯罪懸疑故事，看見他把它吸入於他自己的模型，也是有趣的經驗。
《都靈老馬》（The Turnin Horse，2011）
塔爾第九部也是最後一部影片（再次與拉基羅．齊納賀海合作）以敘事者的聲音開始，他講述一個不知真偽的故事，說尼采有一次在都靈看到頑固的老馬被無情地鞭打，之後他就發瘋了。故事最後留下一道問題：那老馬最後如何呢？
塔爾有沒有在影片給予答案呢？大概沒有！影片的馬可能是同一隻馬，可能是另一隻也說不定。然而，影片的故事（又或可以說，大部分塔爾的故事）講述一個尼采式的世界，在那兒上帝已死。
這個故事講述一隻老馬，日復日受牠的主人殘酷對待，突然變得固執起來，不肯吃喝，也不肯工作。這同時是一個關於兩父女的故事，不斷受命運的鞭打，直到最後完全被擊倒。不像那隻最後被德國哲學家救了的馬，在影片中，沒有人，甚至上帝也不能，獲得解救。這是一個蒼涼的尼采式的世界，沒有希望，沒有安慰，不能喘息──上帝已死。
如果在山繆．貝克特（Samuel Beckett）的《等待果陀》（Waiting for Godot） 中沒有事情發生兩次，那麼在貝拉塔爾的《都靈老馬》中事情發生了六次。我們看見這兩個角色，住在破舊的屋中，處於被強風吹得東歪西倒的灌林中，儀式化地做著他們日常的粗活──女孩替父親（有一隻手是麻痺的）更換衣服，然後從井裡拿水，煮薯仔，兩人每餐吃一隻，加上拔蘭地，然後嘗試說服那隻固執的獸。
每一次都是一樣的，而塔爾令人窒息的緩慢攝影機捕捉了這對父女連續的這樣的六日──每次從稍稍不同的角度去拍攝──在這六日中，他們的世界完全粉碎。我們無法看到第七日，奧斯杜化與他的女兒苦於同樣的命運。這就像是對上帝六日創世的諧諷。可能像上帝一樣，他們在第七日停下來──從生命本身中停下來。
在第七日，塔爾也宣佈停拍了。他宣佈《都靈老馬》是他最後之作，是他虛無世界的精華。
